𝑀𝑜𝑟𝑜 𝑒 𝑚𝑒𝑛𝑡𝑟𝑒 𝑠𝑜𝑠𝑝𝑖𝑟𝑜, il Principe ritrovato: Carlo Gesualdo e la rinascita della musica antica nella Napoli di fine Ottocento
Nella Napoli di fine Ottocento, la riscoperta della musica antica non si configurò come un semplice recupero erudito, ma come una vera e propria rivendicazione di identitĂ culturale, che trovò in Carlo Gesualdo il suo protagonista assoluto. Attraverso l’opera pionieristica di figure come Francesco Florimo e Nicola D’Arienzo, il Principe di Venosa venne sottratto alle ombre del pregiudizio settecentesco per essere reinterpretato come un precursore della modernitĂ , capace di far presagire una forma di “tonalitĂ libera” attraverso l’audacia delle sue dissonanze. Tra nuove committenze iconografiche, riflessioni teoriche sulla modalitĂ di terza minore e il fermento della liuteria di Vincenzo Postiglione, Napoli seppe trasformare la memoria di Gesualdo in una componente attiva della propria sensibilitĂ musicale.
Nel contesto storico e culturale della cittĂ partenopea di fine secolo assistiamo a una riconsiderazione critica della musica antica che negli anni a venire assumerĂ un valore ben piĂą ampio della semplice ricostruzione filologica. Al centro di questo fervore intellettuale si colloca la figura di Gesualdo, la cui opera viene riletta nel tentativo di conciliare un linguaggio percepito come sorprendentemente moderno con le radici profonde della tradizione locale.
Il recupero di Gesualdo non si limitò alla musica, ma coinvolse anche la dimensione visiva. Francesco Florimo, storico archivista del Real Collegio di Musica di Napoli, fu tra i primi a promuovere una nuova attenzione verso il Principe di Venosa. Nel 1875 commissionò al pittore Francesco Mancini un ritratto di Gesualdo, descritto come “originale e bizzarro pel costume”, espressione di un gusto tardo ottocentesco volto a restituire un volto alla complessitĂ dell’uomo e del musicista.
Il dipinto si inserisce chiaramente nel quadro della ritrattistica affermatasi giĂ nel Cinquecento come testimonianza significativa delle strategie di memoria di una intera comunitĂ . In questo ambiente, il ritratto del compositore non risponde soltanto a finalitĂ celebrative o private, ma partecipa a un sistema stabile di legittimazione e continuitĂ culturale.
Per Florimo, Gesualdo non era un eccentrico isolato del passato, ma un autentico precursore. Nei suoi madrigali egli riconosceva una “armonia dissonante della tonalitĂ moderna”, capace di anticipare sviluppi futuri del linguaggio musicale attraverso uno stile patetico e intensamente espressivo. Questa lettura si opponeva nettamente alle valutazioni di Charles Burney, che nel Settecento aveva liquidato la musica di Gesualdo come priva di melodia e tecnicamente irregolare.
Se Florimo aprì la strada, Nicola D’Arienzo contribuì in modo decisivo a consolidare la statura di Gesualdo nella musicologia italiana. Il suo interesse non rimase confinato alla riflessione teorica: nel 1877 compose una Fuga o Canone nello stile del madrigale del 1600, dimostrando come il linguaggio gesualdiano potesse ancora dialogare con la sensibilitĂ contemporanea.
Particolarmente significativa è l’analisi di D’Arienzo sulla cosiddetta “modalitĂ di terza minore”. Nei procedimenti armonici del Principe di Venosa, come quelli presenti nel madrigale Moro e mentre sospiro, egli individuò affinitĂ sorprendenti con i canti della plebe napoletana, caratterizzati da un sentimento triste e melanconico. Gesualdo non appariva così come un imitatore di modelli stranieri, ma come un innovatore capace di elevare lo stile madrigalesco a Napoli a una piena espressione artistica, rompendo le pastoie dell’arte scolastica insieme a Monteverdi.
Questa prospettiva costituisce una delle chiavi della ricezione gesualdiana nella Napoli di fine Ottocento. Nella cittĂ partenopea il compositore sviluppa infatti un linguaggio armonico fondato su una modalitĂ profondamente alterata, spesso riconducibile a campi sonori imperniati sulla terza minore, nei quali il cromatismo non dissolve la struttura modale ma ne potenzia la forza espressiva. Nei madrigali, e in particolare in Moro e mentre sospiro, le successioni accordali, costruite attraverso relazioni di terza e slittamenti semitonali ricorrenti, sospendono la stabilitĂ cadenzale e delineano un percorso armonico instabile, perfettamente coerente con l’affetto del testo poetico, dominato da immagini di dolore e sofferenza.
In questo quadro Gesualdo assume i tratti di un “cavaliere errante nel labirinto della modulazione”, la cui scrittura procede senza punti di riferimento codificati, avanzando senza mappa ma non senza meta. L’esplorazione delle possibilitĂ espressive raggiunge i suoi limiti estremi e fa di questo smarrimento controllato una cifra stilistica che distingue radicalmente il Principe di Venosa nel panorama del tardo madrigale cinquecentesco.
L’interesse per Gesualdo si inseriva inoltre in un piĂą ampio recupero della prassi esecutiva antica. La Napoli di fine secolo poteva contare su figure come Vincenzo Postiglione, celebre liutaio premiato all’Esposizione di Milano del 1881, attivo nel restauro e nella costruzione di strumenti storici come viole d’amore e viole da gamba. A ciò si affiancava un collezionismo colto, rappresentato da personalitĂ come il duca Ernesto Del Balzo, che contribuì a mantenere vivo il legame tra memoria storica e pratica musicale.
L’ereditĂ di queste ricerche, discusse in ambiti specialistici e in convegni di studio, restituisce l’immagine di un Gesualdo profondamente radicato nel suo tempo e al contempo proiettato oltre di esso. Il merito della storiografia napoletana di fine Ottocento consiste nell’aver compreso la musica antica non come un reperto inerte, ma come una componente essenziale e ancora vitale dell’identitĂ culturale.
Per Florimo, Gesualdo non era un eccentrico isolato del passato, ma un autentico precursore. Nei suoi madrigali egli riconosceva una “armonia dissonante della tonalitĂ moderna”, capace di anticipare sviluppi futuri del linguaggio musicale attraverso uno stile patetico e intensamente espressivo. Questa lettura si opponeva nettamente alle valutazioni di Charles Burney, che nel Settecento aveva liquidato la musica di Gesualdo come priva di melodia e tecnicamente irregolare.
Se Florimo aprì la strada, Nicola D’Arienzo contribuì in modo decisivo a consolidare la statura di Gesualdo nella musicologia italiana. Il suo interesse non rimase confinato alla riflessione teorica: nel 1877 compose una Fuga o Canone nello stile del madrigale del 1600, dimostrando come il linguaggio gesualdiano potesse ancora dialogare con la sensibilitĂ contemporanea.
Particolarmente significativa è l’analisi di D’Arienzo sulla cosiddetta “modalitĂ di terza minore”. Nei procedimenti armonici del Principe di Venosa, come quelli presenti nel madrigale Moro e mentre sospiro, egli individuò affinitĂ sorprendenti con i canti della plebe napoletana, caratterizzati da un sentimento triste e melanconico. Gesualdo non appariva così come un imitatore di modelli stranieri, ma come un innovatore capace di elevare lo stile madrigalesco a Napoli a una piena espressione artistica, rompendo le pastoie dell’arte scolastica insieme a Monteverdi.
Questa prospettiva costituisce una delle chiavi della ricezione gesualdiana nella Napoli di fine Ottocento. Nella cittĂ partenopea il compositore sviluppa infatti un linguaggio armonico fondato su una modalitĂ profondamente alterata, spesso riconducibile a campi sonori imperniati sulla terza minore, nei quali il cromatismo non dissolve la struttura modale ma ne potenzia la forza espressiva. Nei madrigali, e in particolare in Moro e mentre sospiro, le successioni accordali, costruite attraverso relazioni di terza e slittamenti semitonali ricorrenti, sospendono la stabilitĂ cadenzale e delineano un percorso armonico instabile, perfettamente coerente con l’affetto del testo poetico, dominato da immagini di dolore e sofferenza.
In questo quadro Gesualdo assume i tratti di un “cavaliere errante nel labirinto della modulazione”, la cui scrittura procede senza punti di riferimento codificati, avanzando senza mappa ma non senza meta. L’esplorazione delle possibilitĂ espressive raggiunge i suoi limiti estremi e fa di questo smarrimento controllato una cifra stilistica che distingue radicalmente il Principe di Venosa nel panorama del tardo madrigale cinquecentesco.
L’interesse per Gesualdo si inseriva inoltre in un piĂą ampio recupero della prassi esecutiva antica. La Napoli di fine secolo poteva contare su figure come Vincenzo Postiglione, celebre liutaio premiato all’Esposizione di Milano del 1881, attivo nel restauro e nella costruzione di strumenti storici come viole d’amore e viole da gamba. A ciò si affiancava un collezionismo colto, rappresentato da personalitĂ come il duca Ernesto Del Balzo, che contribuì a mantenere vivo il legame tra memoria storica e pratica musicale.
L’ereditĂ di queste ricerche, discusse in ambiti specialistici e in convegni di studio, restituisce l’immagine di un Gesualdo profondamente radicato nel suo tempo e al contempo proiettato oltre di esso. Il merito della storiografia napoletana di fine Ottocento consiste nell’aver compreso la musica antica non come un reperto inerte, ma come una componente essenziale e ancora vitale dell’identitĂ culturale.
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