Il 20 febbraio 1626 veniva sepolto nella parrocchia di St Ann Blackfriars, a Londra, John Dowland, il più grande liutista e compositore di songs dell'Inghilterra rinascimentale. Quattrocento anni dopo, festival, incisioni e commemorazioni ne rinnovano la presenza: un'occasione per misurare la portata di un'arte che ha trasformato la malinconia in forma musicale senza eguali.
C'è qualcosa di singolarmente eloquente nel destino di John Dowland. Il maggiore compositore britannico del suo tempo, la cui reputazione aveva già percorso l'Europa intera da Copenaghen a Firenze, da Kassel a Wolfenbüttel, rimase a lungo straniero in patria, ignorato da quella corte che pure aveva nutrito la sua formazione e alla quale aspirò per tutta la vita con un'ostinazione che rasenta il tragico.
Nell'ottobre del 1612, a quasi cinquant'anni d'età, Dowland ottenne finalmente un posto tra i musicisti di Giacomo I. Morì nel febbraio del 1626 e fu sepolto il giorno 20 nella parrocchia di St Ann Blackfriars, nella City di Londra, non lontano dai luoghi dove Shakespeare aveva vissuto e lavorato. Quattrocento anni dopo quella sepoltura, la sua musica non soltanto sopravvive, ma è diventata un punto di riferimento imprescindibile nella riscoperta del repertorio rinascimentale, alimentando festival, nuove edizioni critiche e un'intera genealogia di interpreti che da Anthony Rooley a Paul O'Dette, da Jordi Savall al consort Phantasm, hanno restituito ai Lachrimae e alle songs la loro verità sonora e storica.
Delle origini di Dowland sappiamo pochissimo, e questa incertezza biografica sembra quasi accordarsi con il carattere umbratile, sfuggente della sua personalità artistica. Lui stesso dichiarò di essere nato nel 1563, forse a Londra, forse a Dublino, in un ambiente che dovette essere in qualche misura aristocratico e colto. Il primo dato documentato con sicurezza è il suo soggiorno parigino del 1580 al seguito di sir Henry Cobham, ambasciatore alla corte di Francia; esperienza formatrice in anni in cui la musica francese e fiamminga ancora dettava modi e stili all'intera Europa colta.
Nel 1588, come ha accertato la storiografia musicologica, ottenne il bachelor of music a Christ Church, Oxford, insieme al compositore Thomas Morley, con il quale condivideva l'interesse per la nuova fioritura del song inglese. Nell'estate del 1594, alla morte di un liutista di corte, Dowland tentò la candidatura alla successione, ma il posto non gli venne assegnato. Imputò apertamente questo rifiuto alla propria conversione al cattolicesimo, avvenuta durante i viaggi continentali, e la conseguente ombra di inaffidabilità politico-religiosa divenne un peso che avrebbe portato per anni. Partì di nuovo per il Continente, visitando alcune delle maggiori corti tedesche e le principali città italiane, dove a Roma studiò, secondo la tradizione, con Luca Marenzio: un contatto questo che avrebbe lasciato tracce evidenti nella sua evoluzione armonica verso cromatismi e dissonanze di ascendenza madrigalistica.
C'è un capitolo della biografia di Dowland che la musicologia tradizionale ha spesso trattato con cautela, ma che proprio questo quarto centenario ha riportato in circolazione con rinnovato interesse. Nell'estate del 1595, mentre si trovava a Norimberga durante i suoi vagabondaggi europei, il compositore scrisse allo spymaster della corona inglese sir Robert Cecil una lettera straordinaria, nella quale rivelava di essere stato avvicinato a Firenze da espatriati britannici cattolici coinvolti in una congiura contro Elisabetta I, trasmettendo nomi e informazioni al ministro. Cecil aveva probabilmente firmato i documenti di viaggio di Dowland incaricandolo di tenere occhi e orecchie aperti, e quando il compositore venne contattato dai congiurati, scelse di denunciarli.
Che fosse un informatore consapevole o un uomo spaventato costretto a scegliere tra silenzio e delazione per salvare la propria posizione, rimane una domanda aperta, tanto più che la lettera solleva più interrogativi di quanti ne risolva. Quel che colpisce, però, è la consonanza profonda tra questa figura sospesa tra appartenenze e fedeltà contrastanti e l'estetica malinconica della sua musica: lo stesso uomo che non si sentì mai del tutto al sicuro in nessuna corte d'Europa costruì nei Lachrimae un rifugio sonoro di straziante, ineguagliabile bellezza.
Nel 1597, tornato in Inghilterra, pubblicò il First Book of Songes or Ayres of Foure Partes with Tableture for the Lute, destinato a un successo editoriale straordinario e senza precedenti nella storia musicale inglese. La raccolta sancì la sua autorità incontestata nel panorama della musica vocale profana britannica. L'anno seguente, nel 1598, il re di Danimarca Cristiano IV lo assunse al proprio servizio con uno stipendio annuo di 500 daler, cifra che attestava la sua collocazione ai vertici assoluti della vita musicale europea.
Il servizio danese si concluse nel 1606 in circostanze non del tutto limpide, segnate da debiti accumulati, da assenze frequenti in Inghilterra che avevano eroso la fiducia del sovrano nordico, e forse da quella inquietudine di fondo che era tratto distintivo del suo carattere. La monografia di Peter Holman su Dowland, pubblicata all'interno della Cambridge Music Handbooks series e dedicata alle Lachrimae, ha ricostruito con precisione questi anni di instabilità, evidenziando come il compositore usufruisse della propria fama per muoversi tra corti e mecenati in una strategia di sopravvivenza economica e artistica che aveva pochi equivalenti nell'epoca.
Al centro di questa produzione campeggia il capolavoro assoluto, le Lachrimae, or Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans, pubblicate a Londra nel 1604 e dedicate ad Anna di Danimarca. John Dowland usò il termine latino "Lachrimae" per indicare tre realtà distinte ma collegate fra loro: il titolo della sua celebre pavana, meglio nota come brano solistico per liuto; il titolo del suo adattamento vocale della pavana come song per due voci e liuto, "Flow my tears", pubblicata nel Second Booke of Songs or Ayres del 1600; e infine il titolo della raccolta del 1604, che comprende ventuno danze in cinque parti per liuto, viole o violini.
La struttura del volume è in sé un oggetto culturale di rara sofisticazione: il formato a tavolino è una delle sue caratteristiche insolite, con le parti disposte attorno a un'unica apertura in modo che i musicisti potessero raccogliersi intorno allo spartito posato su un tavolo. È la prima pubblicazione di danze per ensemble di archi a includere un accompagnamento di liuto scritto in intavolatura, e le danze sono ordinate per genere piuttosto che a coppie o per tonalità, con le sette pavane del ciclo iniziale recanti titoli in latino che hanno alimentato decenni di interpretazioni simboliche e teologiche.
Il nucleo della raccolta è il ciclo delle sette pavane passionate: una serie di sette variazioni i cui titoli latini provocatori, come Lachrimae Gementes e Lachrimae Verae, hanno indotto alcuni studiosi a speculare che la musica simboleggi la malinconia elisabettiana o la Caduta dell'Uomo. La cellula generatrice è il cosiddetto "motivo della lacrima", una tetracorda discendente, emblema standard del dolore. Holman sostiene che la prima pavana del ciclo, denominata "Lachrimae Antiquae", sia "forse il singolo brano strumentale più popolare e diffuso del periodo", esistente in circa cento manoscritti e stampe in tutta Europa, dall'Inghilterra alla Svezia, dalla Francia all'Italia, in arrangiamenti per ensemble e strumento solista. Su questo cantus firmus emozionale Dowland costruisce variazioni di crescente complessità psicologica e armonica, passando dalle Lachrimae Antiquae alle Lachrimae Antiquae Novae, alle Gementes, alle Tristes, alle Coactae, alle Amantis, fino alle Verae, in un percorso che non è narrativo in senso stretto ma che suggerisce, come ha scritto il musicologo Laurence Dreyfus nel suo fondamentale lavoro su Dowland, qualcosa di simile a una fenomenologia degli stati interiori del dolore.
La malinconia di Dowland non è tuttavia mai compianto puro né rinuncia alla forma. È piuttosto un'estetica della tensione controllata, dove la struttura della danza, con la sua reiterazione e la sua geometria, diventa il contenitore paradossalmente rigoroso di un contenuto emotivo estremo. La pavana, come ha illustrato Holman, era una forma in sé già carica di gravità per la sensibilità elisabettiana, con il suo passo lento e il suo carattere meditativo.
Il passo più importante nelle danze della raccolta è appunto la pavana, la cui origine italiana risale al primo decennio del Cinquecento, diffusa rapidamente nel nord Europa. Dowland la porta alle sue conseguenze ultime, trasformandola in uno spazio di elaborazione del lutto e della perdita che non ha paragoni nella musica coeva. Il madrigale italiano aveva già esplorato le risorse del cromatismo e della dissonanza al servizio dell'espressione testuale, ma Dowland trasferisce quella ricerca nel dominio puramente strumentale, con un'autonomia semantica che anticipa istanze poi proprie del Seicento.
La sua produzione vocale, che comprende ottantotto songs stampate tra il 1597 e il 1612, rivela una traiettoria stilistica coerente quanto ricca di sorprese. I brani del First Book presentano spesso strutture strofiche e forme di danza con melodie di incantevole immediatezza e un trattamento armonico relativamente sobrio. Nella produzione matura, tuttavia, affiora un linguaggio diverso, più drammaticamente concentrato, che nelle songs through-composed degli ultimi anni raggiunge vertici di intensità senza precedenti.
"In Darkness Let Me Dwell" del 1610 e "From Silent Night" del 1612 introducono pienamente lo stile declamatorio italiano, il cromatismo e la dissonanza in una sintesi personalissima che la critica anglosassone, da Diana Poulton a Diana Prince Bray, ha riconosciuto come uno degli esiti più originali dell'intera età rinascimentale. Dowland fu anche un preciso osservatore delle corrispondenze tra metro poetico e fraseggio musicale, tra struttura ritmica e articolazione del verso, con una sensibilità prosodica che rende le sue songs ideali per testi di altissimo livello letterario, dai poeti di corte ai contemporanei Sidney e Donne.
Quattrocento anni dopo la sua morte, il modo in cui Dowland viene eseguito e registrato costituisce un capitolo affascinante di ricezione e interpretazione. L'incisione integrale delle Lachrimae realizzata da Phantasm con la liutista Elizabeth Kenny, vincitrice del Gramophone Award for Early Music nel 2017, ha stabilito uno standard di riferimento per la chiarezza contrappuntistica e la coerenza di visione formale. L'approccio di Jordi Savall con Hespèrion XX su etichetta Alia Vox ha privilegiato invece una tavolozza timbrica più variegata e una lettura retoricamente più sensibile ai profili melodici.
Paul O'Dette, che ha dedicato decenni alla musica per liuto solo e ha registrato l'integrale del repertorio solistico di Dowland per BIS, ha sottolineato in numerose occasioni come il compositore fosse "sfaccettato", con una componente umoristica e vivace accanto all'immagine dolente che la tradizione ha coltivato. Secondo O'Dette, è facile stereotipare Dowland come compositore malinconico, ma gli elisabettiani avevano anche un culto della malinconia e lui vi si adeguava senza che questo esaurisse la sua gamma espressiva.
Londra ha celebrato la ricorrenza con una serie di eventi di notevole densità. La chiesa di St Andrew-by-the-Wardrobe nella City, dove si conserva l'unica memoria marmorea superstite di Dowland, ha ospitato un Servizio di Ringraziamento il 20 febbraio, organizzato in collaborazione con la Lute Society, con esecuzioni del liutista Sam Brown e dell'ensemble Dowland's Foundry.
Il Wigmore Hall ha programmato un intero weekend di concerti dal 27 al 29 marzo, con sei appuntamenti che vedono il controtenore Iestyn Davies e il liutista Thomas Dunford al centro di un progetto che culmina con l'esecuzione delle Lachrimae da parte di Phantasm e Elizabeth Kenny e di A Pilgrimes Solace, l'ultima raccolta vocale di Dowland del 1612. SOMM Recordings ha pubblicato per l'occasione un recital per tenore e liuto con Kieran White e Cédric Meyer, intitolato "Time Stands Still", che abbina Dowland al quasi sconosciuto John Danyel, esatto contemporaneo di Dowland e ugualmente sepolto nell'oblio per secoli.
Resta aperta, forse inevitabilmente, la questione di che cosa renda Dowland così vivo e presente nel panorama della musica antica oggi. Non è solo la qualità eccezionale dei suoi brani, né la straordinaria fortuna critica che ha accompagnato la loro riscoperta nel corso del Novecento, da Thurston Dart alle edizioni critiche di Diana Poulton e poi di Lynda Sayce. C'è qualcosa nella sua figura di artista incompreso in vita, di esule perenne tra corti e paesi, nella sua ambivalenza religiosa, nella sua incapacità di godere di un successo che pur gli veniva riconosciuto da tutta l'Europa, che parla a una sensibilità moderna con una precisione quasi perturbante.
"Semper Dowland, semper dolens," scrisse di sé stesso nel titolo di una delle sue pavane per liuto solo: sempre Dowland, sempre dolente. Era un motto e forse una maschera, ma era anche il riconoscimento di un destino che la storia, quattrocento anni dopo, ha trasformato in una delle forme più durevoli della malinconia europea.
@Riproduzione Riservata
Commenti
Posta un commento