Delle imperfettioni della moderna musica: la querelle Artusi-Monteverdi. Il madrigale come campo di battaglia teorico

La controversia tra Giovanni Maria Artusi e Claudio Monteverdi, sviluppatasi tra il 1600 e il 1608 attraverso trattati, prefazioni e dichiarazioni, costituisce uno degli snodi teorici più documentati nella storia della musica europea. Al centro dello scontro stava la legittimità dell'uso libero della dissonanza nel madrigale a cinque voci; una questione in apparenza tecnica che celava una frattura estetica profonda tra la tradizione contrappuntistica zarliniana e una nuova concezione del rapporto tra testo poetico e struttura armonica. Alcuni passaggi di Cruda Amarilli e di altri madrigali del Quarto e del Quinto libro furono il materiale concreto attorno al quale la polemica prese forma e si precisò nei suoi termini teorici. A partire dalle fonti primarie, un'analisi di quel materiale incriminato e una valutazione del contributo della cosiddetta seconda pratica, misurato sulla bibliografia musicologica accreditata, da Claude V. Palisca a Ilias Chrissochoidis.

Con la famosa querelle tra Giovanni Maria Artusi e Claudio Monteverdi, il madrigale diventa un campo di battaglia teorico. La riflessione che sorge quasi spontanea è che l'attacco di Artusi rappresenta di fatto il prototipo di ogni scontro generazionale artistico. Egli vedeva nella "moderna musica" un decadimento tecnico; Monteverdi vi vedeva un potenziamento espressivo. Oggi quindi non ricordiamo Artusi per la sua musica, ma per essere stato l'uomo che, nel tentativo di fermare il progresso, ha costretto Monteverdi a codificare la rivoluzione del Barocco. Una lezione che ogni "uomo di cultura sopra i quarant'anni" farebbe bene a meditare prima di firmare il suo prossimo pamphlet contro le avanguardie.

La sera del 16 novembre 1598, nella casa del nobile ferrarese Antonio Goretti, furono eseguiti alcuni madrigali inediti alla presenza di Luzzasco Luzzaschi, di Ippolito Fiorini e di altri "spiriti nobili della musica intendenti". Tra gli ascoltatori era presente Giovanni Maria Artusi, canonico regolare bolognese della Congregazione del Salvatore, allievo di Gioseffo Zarlino e tra i più autorevoli teorici del contrappunto nell'Italia di fine Cinquecento. Da quelle riunioni sarebbe nata la disputa intorno alle "imperfettioni della moderna musica". Il nome del compositore non fu rivelato; i madrigali furono cantati più volte; Artusi ne rimase profondamente turbato. 

Due anni dopo, nel 1600, Artusi diede alle stampe presso Giacomo Vincenti di Venezia il trattato L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, strutturato in forma di due ragionamenti fra i personaggi di "Vario" e "Luca". Nel secondo ragionamento Artusi deplorava le pratiche melodiche, armoniche e modali irregolari di alcuni compositori moderni, ritenute incapaci di soddisfare né il senso né la ragione, ed esaminava in dettaglio passaggi tratti da madrigali anonimi che sarebbero stati pubblicati in seguito da Monteverdi. La dimensione istituzionale dell'attacco era tutt'altro che trascurabile; il frontespizio del trattato recava infatti le armi del cardinale Pompeo Arigoni, membro del Sant'Uffizio, che a Ferrara nel 1598 aveva incaricato Artusi di procedere contro le imperfezioni della musica moderna. La pubblicazione assumeva così, oltre alla valenza teorica, una funzione di avvertimento istituzionale. 

Il materiale musicale esaminato era costituito da nove esempi tratti da Cruda Amarilli e da Anima mia, perdona, analizzati senza i testi poetici corrispondenti. Artusi scriveva che quelle composizioni introducevano nuove regole, nuovi modi e una nuova frase del dire che risultavano aspre e all'udito poco piacevoli, allontanandosi dal fine del musico, che è la dilettatione. Espungere i versi significava trattare le note come pura astrazione matematica, sottoponendole ai criteri zarliniani dello stile grave senza considerare la funzione espressiva che quelle dissonanze svolgevano in relazione al testo del Guarini; in assenza delle parole, le infrazioni non potevano che apparire arbitrarie e ingiustificate. Sarebbero state proprio quelle parole, ovvero la crudeltà e l'asprezza di Amarilli nel Pastor fido, il fulcro della risposta monteverdiana, che avrebbe dimostrato come l'asprezza armonica fosse non un errore ma la traduzione sonora di un contenuto poetico preciso.

Nella prefazione al Quinto libro de madrigali a cinque voci, pubblicato a Venezia da Ricciardo Amadino nel 1605, Monteverdi nominava Artusi esplicitamente, dichiarava di non aver ancora risposto per mancanza di tempo e annunciava un trattato imminente dal titolo Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica. Il trattato non fu mai pubblicato, ma la denominazione era sufficiente a spostare il terreno della discussione: distinguere una prima da una seconda pratica significava eliminare la possibilità stessa di un giudizio comune tra i due campi, rendendo inapplicabili i criteri zarliniani a una musica che obbediva a principi estetici distinti. 

L'elaborazione teorica trovò la sua formulazione nella Dichiaratione della Lettera stampata nel Quinto libro de suoi madrigali, firmata da Giulio Cesare Monteverdi e pubblicata in appendice agli Scherzi musicali a tre voci del 1607. La prima pratica era quella che considerava "l'armonia non comandata ma comandante, e non serva ma signora dell'oratione"; la seconda pratica era invece quella che poneva "l'oratione" a signora dell'armonia. Claude V. Palisca ha definito la Dichiaratione uno dei manifesti più rilevanti nella storia della musica, pur riconoscendola "più ricca di slogan che di idee estetiche originali". Monteverdi aveva del resto sempre preferito rispondere con i fatti; le dissonanze sui tempi forti in Cruda Amarilli, le settime non preparate, le note estranee all'accordo consonante erano argomenti più cogenti di qualsiasi glossa teorica. Letto come testo musico-teorico, Cruda Amarilli è un brano spinto ai limiti, che esemplifica le possibilità compositive della seconda pratica a un livello di coerenza che rimane nascosto se ci si limita agli esempi selezionati da Artusi per sostenere il suo argomento polemico. 

La querelle non generò la seconda pratica ma ne rese obbligatoria la sistemazione teorica, trasformando una tendenza compositiva già ampiamente praticata da Cipriano de Rore, Luzzaschi, Wert e Marenzio in un manifesto storiograficamente intelligibile. I compositori moderni riconoscevano di aver ereditato una pluralità di stili dal secolo precedente, e la distinzione tra prima e seconda pratica era la codificazione teorica di una realtà compositiva già in atto. Artusi non ottenne né la ritrattazione né il silenzio di Monteverdi. 

La Messa in illo tempore e i Vespri del 1610, dedicati a Paolo V e pubblicati con il blasone pontificio sul frontespizio, segnarono la risposta simbolica definitiva. Nel 1600 Artusi aveva potuto collocare le armi di un cardinale del Sant'Uffizio sulla pagina del titolo del suo trattato; dieci anni dopo Monteverdi rispose con quelle del papa. La dedica alla massima autorità della Chiesa cattolica non deve essere preso come un gesto di deferenza confessionale ma la rivendicazione pubblica che la musica fondata sulla seconda pratica, quella stessa musica dichiarata "aspra" e contraria alla "dilettatione", era degna di stare al cospetto di Roma. 

Il compositore che Artusi aveva cercato di ricondurre all'ortodossia zarliniana si presentava ora come maestro di cappella designato a San Marco e autore di una raccolta sacra offerta al pontefice, sottraendo così definitivamente il terreno istituzionale all'avversario. La polemica si chiudeva non con una confutazione teorica, ma con un atto di posizionamento nell'ordine simbolico del potere musicale europeo.

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