Libro primo della Serena, alle origini del madrigale: Roma 1530 e la memoria sonora ritrovata. L'album di Prattica di Musica tra filologia e analisi strutturale
La Sirena 1530. Il primo libro dei madrigali per Nova Antiqua Records, è la prima registrazione mondiale di una delle collezioni più ricercate del madrigale italiano del Cinquecento. L'ensemble Prattica di Musica, diretto da Andrea Gavagnin, restituisce all'ascolto una raccolta con musiche di Philippe Verdelot, Costanzo e Sebastiano Festa, Maistre Jhan, Clément Janequin e altri compositori, in parte conservata in unica fonte al mondo. La perdita di un intero partbook ha reso necessaria una ricostruzione filologica e contrappuntistica delle parti mancanti, attraverso un lavoro condotto sui resti sparpagliati in diverse biblioteche europee che porta per la prima volta all'ascolto brani mai incisi in epoca moderna.
Nel 1530 a Roma il termine «madrigali» compare per la prima volta sul frontespizio di una raccolta a stampa. I Madrigali de diversi musici, libro primo de la Serena rappresentano una delle prime testimonianze del nuovo impiego del termine «madrigale» nel frontespizio di una silloge. Il gesto tipografico è anche un atto definitorio: una designazione di genere che la circolazione manoscritta degli anni precedenti aveva eluso, lasciando senza nome un repertorio già riconoscibile nelle sue linee strutturali.
Nel 1530 a Roma il termine «madrigali» compare per la prima volta sul frontespizio di una raccolta a stampa. I Madrigali de diversi musici, libro primo de la Serena rappresentano una delle prime testimonianze del nuovo impiego del termine «madrigale» nel frontespizio di una silloge. Il gesto tipografico è anche un atto definitorio: una designazione di genere che la circolazione manoscritta degli anni precedenti aveva eluso, lasciando senza nome un repertorio già riconoscibile nelle sue linee strutturali.
Molte delle intonazioni contenute in quella raccolta erano state composte a Firenze e nella Roma medicea intorno al 1520-27; soltanto nelle collezioni a stampa del 1530 questi brani vengono chiamati «madrigali» per la prima volta. La stampa fissa dunque retrospettivamente una denominazione che la prassi compositiva aveva già prodotto senza ancora nominarla.
Prattica di Musica, ensemble veneziano diretto da Andrea Gavagnin, ha scelto questa raccolta come oggetto del proprio primo album discografico. Si tratta di una prima registrazione mondiale che ha richiesto, prima ancora di qualsiasi decisione interpretativa, un lavoro di ricostruzione filologica condotto su fonti sparse tra Siviglia, Monaco di Baviera e le intavolature di un organista polacco del secondo quarto del secolo.
La situazione documentaria della raccolta è tra le più problematiche nell'intera storia dell'editoria musicale rinascimentale. Dell'edizione del 1530 sopravvive un solo altus partbook, conservato presso la Biblioteca Colombina di Siviglia, già appartenuto a Fernando Colón, figlio di Cristoforo Colombo. La Bayerische Staatsbibliothek di Monaco custodisce il superius e il bassus di una ristampa del 1533 curata da Valerio Dorico, con l'aggiunta di due chansons di Claudin de Sermisy. Il tenor è perduto per entrambe le edizioni. Sono dunque lacunosi tutti i brani che non trovano concordanze in fonti parallele, e tra questi figurano otto composizioni attestate esclusivamente in questa raccolta. Due ulteriori madrigali di Verdelot, uno di Sebastiano Festa, uno di Jacopo de Toscana, un pezzo anonimo a sei voci costruito su una tecnica canonica, e tre brani attribuiti a un certo «Carlo», identificato con buona probabilità con Charles d'Argentil, il musicista legato all'ambiente culturale del cardinale Pompeo Colonna, non sono mai stati incisi prima in epoca moderna.
La pubblicazione del Libro primo de la Serena rimane in larga parte un enigma bibliografico. Di fatto si ignora con certezza chi ne fosse lo stampatore e il curatore, e risulta difficile spiegare per quale ragione, nell'immediato post-Sacco, un'impresa editoriale così innovativa abbia potuto vedere la luce. La ricerca pubblicata su Musica Disciplina nel 1996 ha collegato la stampa ai festeggiamenti nuziali della famiglia Colonna, e specificamente all'ambiente del cardinale Pompeo, con Charles d'Argentil come musicista di riferimento e l'Accademia della Vigna come possibile sodalizio culturale promotore. Questa accademia, attestata nel 1530 a Roma sotto il nome dei «Vignaiuoli», fa parte di quella fioritura di sodalizi letterari ed estetici che caratterizzò la vita culturale romana nei primi decenni del Cinquecento. Il contesto di una celebrazione aristocratica, con funzione di dono e di ostentazione culturale, è coerente con le modalità di circolazione del madrigale nascente, destinato in prima istanza ad ambienti nobiliari e accademici piuttosto che al mercato tipografico di larga scala.
Valerio Dorico aveva svolto un ruolo decisivo nella diffusione della polifonia profana nella Roma del Cinquecento, producendo circa venti raccolte di frottole, chansons, villotte e madrigali, e contribuendo alla transizione del genere dalle forme strofiche verso stili più espressivi su testi in volgare. Le sue pubblicazioni in partbooks per quattro o sei voci erano destinate a musicisti dilettanti e accademie romane, e riflettevano l'influenza di compositori fiorentini e francesi nel quadro della rinascita culturale della città. La raccolta del 1530 è il vertice di questa traiettoria editoriale; un libro che non replica un repertorio consolidato, ma fissa per la prima volta il nome di un genere e ne consegna alla tipografia la prima immagine pubblica.
Philippe Verdelot è l'autore più rappresentato, con un gruppo di sei madrigali, di cui quattro confluiranno poi nell'edizione postuma Tutti li madrigali del primo et secondo libro a quatro voci (1540), mentre due resteranno testimoniati esclusivamente nel partbook sivigliano. La terza composizione della raccolta, Trist'Amarilli mia, fu pubblicata per la prima volta proprio nel Libro primo de la Serena nel 1530. Il sonetto intonato da Verdelot delinea una scena bucolica popolata di Amarilli, Titiro e pastori, e la ricerca musicologica ha suggerito che il brano, con il suo rivestimento allegorico, possa alludere alla lotta della Chiesa romana durante il Sacco del 1527. La presenza di questa composizione nella raccolta, a soli tre anni dalla devastazione della città, non è priva di risonanze contestuali: il genere che per la prima volta riceve un nome a stampa porta già nel suo nucleo tematico le tracce di una Roma che elabora il proprio trauma attraverso la metafora pastorale.
Costanzo Festa, membro del coro papale dal 1517, è il principale rappresentante della componente italiana della raccolta; i suoi madrigali, stampati a partire proprio dal 1530, mostrano una varietà stilistica che oscilla tra scrittura imitativa e ampie sezioni accordali. La sua minore propensione per la densità imitativa rispetto a Verdelot, con la frequente adozione di passaggi omoritmici, rispecchia probabilmente il gusto conservatore dell'ambiente musicale romano e le esigenze del mecenatismo pontificio. Sebastiano Festa, la cui presenza nella raccolta è attestata da un solo brano in unica fonte, conferma che il catalogo dei Madrigali de diversi musici non seleziona soltanto i nomi più affermati, ma registra una costellazione di presenze attive nell'ambiente culturale romano del momento. Jacopo de Toscana, anch'egli attestato con un unico brano, è un compositore di scarsa documentazione biografica la cui identificazione rimane aperta nella letteratura musicologica.
Maistre Jhan, compositore francese attivo alla corte estense di Ferrara dal 1512, è una figura di incerta identificazione biografica la cui presenza nella raccolta del 1530 costituisce una delle sue primissime attestazioni a stampa nel genere madrigalistico. La presenza di Clément Janequin è documentata attraverso una chanson inserita da Valerio Dorico con la sola attribuzione «Clement J.», formula abbreviata che attesta una notorietà già consolidata del compositore nell'ambiente romano. La coesistenza nella stessa raccolta del principale esponente della chanson descrittiva francese con compositori appartenenti all'orbita romana e ferrarese definisce la fisionomia di un genere che non ha ancora stabilito i propri confini stilistici, e che accoglie senza contraddizione apparente tradizioni di provenienza diversa: la chanson parigina, la polifonia fiamminga, il contrappunto italiano di derivazione pontificia, la pratica cortigiana estense.
La strategia filologica adottata da Prattica di Musica per restituire le parti mancanti si articola su due livelli. Il primo è la ricerca sistematica di concordanze in fonti parallele. La Tabulatura Joannis de Lublin (1537-1548), il più grande corpus di musica organistica prodotto nell'Europa del Cinquecento, conserva intavolature di madrigali e composizioni di origine italiana, tra cui alcune attribuibili a Verdelot, e ha offerto un appiglio concreto per la ricostruzione di linee vocali altrimenti perdute.
La situazione documentaria della raccolta è tra le più problematiche nell'intera storia dell'editoria musicale rinascimentale. Dell'edizione del 1530 sopravvive un solo altus partbook, conservato presso la Biblioteca Colombina di Siviglia, già appartenuto a Fernando Colón, figlio di Cristoforo Colombo. La Bayerische Staatsbibliothek di Monaco custodisce il superius e il bassus di una ristampa del 1533 curata da Valerio Dorico, con l'aggiunta di due chansons di Claudin de Sermisy. Il tenor è perduto per entrambe le edizioni. Sono dunque lacunosi tutti i brani che non trovano concordanze in fonti parallele, e tra questi figurano otto composizioni attestate esclusivamente in questa raccolta. Due ulteriori madrigali di Verdelot, uno di Sebastiano Festa, uno di Jacopo de Toscana, un pezzo anonimo a sei voci costruito su una tecnica canonica, e tre brani attribuiti a un certo «Carlo», identificato con buona probabilità con Charles d'Argentil, il musicista legato all'ambiente culturale del cardinale Pompeo Colonna, non sono mai stati incisi prima in epoca moderna.
La pubblicazione del Libro primo de la Serena rimane in larga parte un enigma bibliografico. Di fatto si ignora con certezza chi ne fosse lo stampatore e il curatore, e risulta difficile spiegare per quale ragione, nell'immediato post-Sacco, un'impresa editoriale così innovativa abbia potuto vedere la luce. La ricerca pubblicata su Musica Disciplina nel 1996 ha collegato la stampa ai festeggiamenti nuziali della famiglia Colonna, e specificamente all'ambiente del cardinale Pompeo, con Charles d'Argentil come musicista di riferimento e l'Accademia della Vigna come possibile sodalizio culturale promotore. Questa accademia, attestata nel 1530 a Roma sotto il nome dei «Vignaiuoli», fa parte di quella fioritura di sodalizi letterari ed estetici che caratterizzò la vita culturale romana nei primi decenni del Cinquecento. Il contesto di una celebrazione aristocratica, con funzione di dono e di ostentazione culturale, è coerente con le modalità di circolazione del madrigale nascente, destinato in prima istanza ad ambienti nobiliari e accademici piuttosto che al mercato tipografico di larga scala.
Valerio Dorico aveva svolto un ruolo decisivo nella diffusione della polifonia profana nella Roma del Cinquecento, producendo circa venti raccolte di frottole, chansons, villotte e madrigali, e contribuendo alla transizione del genere dalle forme strofiche verso stili più espressivi su testi in volgare. Le sue pubblicazioni in partbooks per quattro o sei voci erano destinate a musicisti dilettanti e accademie romane, e riflettevano l'influenza di compositori fiorentini e francesi nel quadro della rinascita culturale della città. La raccolta del 1530 è il vertice di questa traiettoria editoriale; un libro che non replica un repertorio consolidato, ma fissa per la prima volta il nome di un genere e ne consegna alla tipografia la prima immagine pubblica.
Philippe Verdelot è l'autore più rappresentato, con un gruppo di sei madrigali, di cui quattro confluiranno poi nell'edizione postuma Tutti li madrigali del primo et secondo libro a quatro voci (1540), mentre due resteranno testimoniati esclusivamente nel partbook sivigliano. La terza composizione della raccolta, Trist'Amarilli mia, fu pubblicata per la prima volta proprio nel Libro primo de la Serena nel 1530. Il sonetto intonato da Verdelot delinea una scena bucolica popolata di Amarilli, Titiro e pastori, e la ricerca musicologica ha suggerito che il brano, con il suo rivestimento allegorico, possa alludere alla lotta della Chiesa romana durante il Sacco del 1527. La presenza di questa composizione nella raccolta, a soli tre anni dalla devastazione della città, non è priva di risonanze contestuali: il genere che per la prima volta riceve un nome a stampa porta già nel suo nucleo tematico le tracce di una Roma che elabora il proprio trauma attraverso la metafora pastorale.
Costanzo Festa, membro del coro papale dal 1517, è il principale rappresentante della componente italiana della raccolta; i suoi madrigali, stampati a partire proprio dal 1530, mostrano una varietà stilistica che oscilla tra scrittura imitativa e ampie sezioni accordali. La sua minore propensione per la densità imitativa rispetto a Verdelot, con la frequente adozione di passaggi omoritmici, rispecchia probabilmente il gusto conservatore dell'ambiente musicale romano e le esigenze del mecenatismo pontificio. Sebastiano Festa, la cui presenza nella raccolta è attestata da un solo brano in unica fonte, conferma che il catalogo dei Madrigali de diversi musici non seleziona soltanto i nomi più affermati, ma registra una costellazione di presenze attive nell'ambiente culturale romano del momento. Jacopo de Toscana, anch'egli attestato con un unico brano, è un compositore di scarsa documentazione biografica la cui identificazione rimane aperta nella letteratura musicologica.
Maistre Jhan, compositore francese attivo alla corte estense di Ferrara dal 1512, è una figura di incerta identificazione biografica la cui presenza nella raccolta del 1530 costituisce una delle sue primissime attestazioni a stampa nel genere madrigalistico. La presenza di Clément Janequin è documentata attraverso una chanson inserita da Valerio Dorico con la sola attribuzione «Clement J.», formula abbreviata che attesta una notorietà già consolidata del compositore nell'ambiente romano. La coesistenza nella stessa raccolta del principale esponente della chanson descrittiva francese con compositori appartenenti all'orbita romana e ferrarese definisce la fisionomia di un genere che non ha ancora stabilito i propri confini stilistici, e che accoglie senza contraddizione apparente tradizioni di provenienza diversa: la chanson parigina, la polifonia fiamminga, il contrappunto italiano di derivazione pontificia, la pratica cortigiana estense.
La strategia filologica adottata da Prattica di Musica per restituire le parti mancanti si articola su due livelli. Il primo è la ricerca sistematica di concordanze in fonti parallele. La Tabulatura Joannis de Lublin (1537-1548), il più grande corpus di musica organistica prodotto nell'Europa del Cinquecento, conserva intavolature di madrigali e composizioni di origine italiana, tra cui alcune attribuibili a Verdelot, e ha offerto un appiglio concreto per la ricostruzione di linee vocali altrimenti perdute.
Il secondo livello di intervento riguarda la composizione ex novo di parti non documentate da nessuna concordanza. Il metodo si fonda sull'analisi contrappuntistica coerente con la trattatistica del periodo e su un'attenzione alla prosodia dei testi che orienta la condotta melodica secondo il principio fondante della cultura musicale del tempo, per cui la struttura accentuativa e affettiva della parola determina l'articolazione della linea vocale.
La formazione prescelta per la registrazione combina voci e strumenti secondo una prassi esecutiva documentata per il repertorio madrigalistico della prima metà del Cinquecento, con liuto, viola da gamba, cornetto e flauti dolci, affiancati alle voci in quella flessibilità che le fonti dell'epoca attestano come normale per la musica profana di destinazione domestica o cortigiana. La scelta di incidere a Padova in uno spazio selezionato per la trasparenza acustica risponde alla necessità di non compromettere la leggibilità di una scrittura polifonica a quattro voci in cui ogni parte mantiene un'autonomia contrappuntistica che costituisce la principale risorsa espressiva del genere in questa sua fase iniziale.
La formazione prescelta per la registrazione combina voci e strumenti secondo una prassi esecutiva documentata per il repertorio madrigalistico della prima metà del Cinquecento, con liuto, viola da gamba, cornetto e flauti dolci, affiancati alle voci in quella flessibilità che le fonti dell'epoca attestano come normale per la musica profana di destinazione domestica o cortigiana. La scelta di incidere a Padova in uno spazio selezionato per la trasparenza acustica risponde alla necessità di non compromettere la leggibilità di una scrittura polifonica a quattro voci in cui ogni parte mantiene un'autonomia contrappuntistica che costituisce la principale risorsa espressiva del genere in questa sua fase iniziale.
L'interpretazione di Gavagnin privilegia la chiarezza della declamazione e la linearità del discorso musicale, con un controllo dell'emissione che evita qualsiasi sovraccarico stilistico estraneo al periodo. Il madrigale del 1530 appartiene di fatto a una fase in cui il genere non ha ancora elaborato il sistema di figure retoriche codificate che caratterizzerà la generazione di Cipriano de Rore, né la densità cromatica e la raffinatezza contrappuntistica dei decenni successivi. La sua espressività si affida pertanto alla chiarezza della declamazione sillabica, alla misura dei contrasti tra sezioni omofoniche e brevi episodi imitativi, e a un rapporto con il testo improntato a intelligibilità e sobrietà. Restituire questo repertorio senza proiettarvi le abitudini d'ascolto formate su Marenzio o Monteverdi è una delle sfide più delicate che la prassi esecutiva storicamente informata possa incontrare nel campo del madrigale cinquecentesco, e Prattica di Musica ne sembra avere la piena consapevolezza in termini metodologici.
Prattica di Musica è stato fondato nel 2020 da giovani musicisti decisi a esplorare, attraverso la propria ricerca artistica, il panorama della musica vocale rinascimentale e del primo Barocco, a partire dalla masterclass «Cantar distanti» alla Fondazione Giorgio Cini, con Marco Mencoboni e Pedro Memelsdorff come figure di riferimento formativo. Da questa concezione della pratica musicale come indagine fondata su rigore filologico, prende forma anche questa operazione discografica, rara nel panorama della ricerca musicologica italiana applicata alla prassi esecutiva.
Prattica di Musica è stato fondato nel 2020 da giovani musicisti decisi a esplorare, attraverso la propria ricerca artistica, il panorama della musica vocale rinascimentale e del primo Barocco, a partire dalla masterclass «Cantar distanti» alla Fondazione Giorgio Cini, con Marco Mencoboni e Pedro Memelsdorff come figure di riferimento formativo. Da questa concezione della pratica musicale come indagine fondata su rigore filologico, prende forma anche questa operazione discografica, rara nel panorama della ricerca musicologica italiana applicata alla prassi esecutiva.
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