Tutti i volti di Susanna: Da Byrd a Cohen un nome, sette secoli di musica. Alla Sapienza Susanne Bungaard tra Bibbia, espressionismo e canzone del Novecento

Sabato 18 aprile 2026, nell’Aula Magna della Sapienza, il soprano danese Susanne Bungaard presenta un programma costruito attorno alla figura di Susanna, indagata nelle sue molteplici declinazioni musicali e drammaturgiche. Accanto a lei un ensemble su strumenti storici con Iben Bøgvad Kejser, Silvia De Maria, Juan José Francione e Chiara Tiboni. Il percorso attraversa sette secoli, da William Byrd a Paul Hindemith, passando per Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, Alessandro Stradella, Georg Friedrich Händel, Adam Jarzębski, Leonard Cohen e Ermanno Wolf-Ferrari. Ne emerge un ritratto mobile, che dalla figura biblica si apre a una pluralità di immagini femminili, riflesso delle diverse proiezioni culturali sedimentate nella storia musicale.

Il nome Susanna attraversa la storia della musica europea con una continuità che poche altre figure possono vantare. Dalla chanson spirituelle francese del Cinquecento all'oratorio barocco italiano e inglese, dalla cantata sacra di corte fino all'opera espressionista tedesca del Novecento e alla canzone d'autore nordamericana, compositori di tradizioni, confessioni e linguaggi musicali tra loro lontanissimi hanno scelto questo nome come punto di partenza per riflessioni che riguardano, al di là del singolo soggetto, la condizione femminile, il potere, il desiderio e la verità. Ogni declinazione del nome rivela un diverso sistema di valori estetici e morali: la Susanna biblica è lo stesso personaggio solo fino a un certo punto, perché il William Byrd cattolico, l'Alessandro Stradella del tardo barocco romano e genovese, il Georg Friedrich Händel del teatro oratoriale londinese e l'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre di Versailles, non vedono in lei la medesima figura, ma ciascuno una proiezione dei propri strumenti compositivi e del proprio contesto culturale.

Nel tredicesimo capitolo del libro di Daniele, la figura di Susanna appare già dotata di tutti i caratteri che ne faranno, nei secoli successivi, uno dei soggetti più ricorrenti della letteratura musicale europea: la bellezza come vulnerabilità, la castità come forza morale, il giudizio come ristabilimento della verità contro il potere degli anziani. La narrazione, considerata deuterocanonica nel protestantesimo e ritenuta apocrifa nei canoni della riforma, circolò nondimeno con straordinaria ampiezza nell'Europa rinascimentale e barocca, sollecitando da parte dei compositori risposte di natura radicalmente diversa, a seconda del contesto confessionale, del genere musicale e del pubblico di riferimento.

La tradizione musicale legata al nome di Susanna prende le mosse nel 1548, quando il compositore Didier Lupi Second pubblicò una chanson spirituelle su testo di Guillaume Gueroult intitolata «Susanne un jour», destinata a un pubblico protestante. Da quel momento, la tradizione della «Susanna» divenne la più diffusa dell'intero Cinquecento, ramificandosi in alcune tre o quattro dozzine di versioni che spaziano dall'arrangiamento per liuto alla parodia di Messa e Magnificat, in un arco geografico che dalla Penisola Iberica giunge fino a Monaco di Baviera.

William Byrd inserisce la propria lettura di questa tradizione nella raccolta Psalmes, Sonets, & Songs of Sadnes and Pietie del 1588, collocando «Susanna fair», la sua intonazione della storia di Susanna e i vecchioni, al termine della raccolta, dopo una serie di componimenti che trattano temi di penitenza e di distacco dal mondo. Il pezzo tratta lo stesso soggetto della famosa «Susanne un jour» di Lassus, ma Byrd sviluppa una propria elaborazione autonoma, senza citare alcuna delle versioni francesi precedenti. La musica di Byrd, come egli stesso dichiarava nella raccolta del 1611, era «framed to the life of the words», ma il significato di questa formula era sensibilmente diverso dall'estetica del madrigale contemporaneo: per lui la musica aveva una funzione morale, ossia facilitare la comprensione di testi degni di essere compresi.

Con Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, il nome di Susanna entra nel repertorio della cantata sacra francese del primo Settecento. Compositrice e clavicembalista cresciuta a Versailles sotto la protezione di Luigi XIV, la Jacquet de La Guerre pubblicò nel 1708 e nel 1711 due serie di Cantates françaises sur des sujets tirés de l'Écriture, cantate non liturgiche in cui le storie sacre vengono messe in azione attraverso il testo poetico di Antoine Houdar de la Motte, una forma già utilizzata con successo in Italia ma del tutto inedita nell'ambiente musicale francese dell'epoca. La cantata «Susanne», quinta di questa raccolta, segue la forma tradizionale della cantata francese con tre recitativi e tre arie. Lo stile delle cantate della Jacquet de La Guerre si distingue per la stretta aderenza ai significati del testo e per l'uso drammatico del récitatif di tradizione francese. Prima donna compositrice in Francia a pubblicare cantate su soggetti biblici, scelse tra le dodici storie del primo volume tre figure femminili dell'Antico Testamento: Ester, Susanna e Giuditta.

Alessandro Stradella affronta il medesimo soggetto in un genere e in un contesto radicalmente diversi. La Susanna è un oratorio composto a Genova nella primavera del 1681 su commissione di Francesco II d'Este, duca di Modena, con testo del poeta modenese Giovanni Battista Giardini, ed eseguito per la prima volta nell'aprile dello stesso anno presso l'oratorio di San Carlo Rotondo a Modena. L'opera è divisa in due parti: nella prima si narra il tentativo di seduzione di Susanna da parte dei due anziani giudici ebrei; nella seconda si svolge il processo, con l'intervento del profeta Daniele che smonta le contraddizioni dei testimoni e libera Susanna dalla condanna a morte. I brani vocali brevi, caratterizzati da una varietà formale che include arie through-composed accanto a strutture in forma AB, da capo e un numero significativo di duetti e terzetti, culminano in un madrigalismo di scrittura polifonica nella scena dei giudici smascherati e di Susanna esonerata. Stradella fu tra i primi compositori a utilizzare la tecnica del concerto grosso, con la contrapposizione tra concertino e tutti, tanto nella concertazione delle arie di oratori e cantate quanto nei brani strumentali.

Georg Friedrich Händel torna sulla storia di Susanna nella fase matura della propria produzione oratoriale. Il libretto dell'oratorio Susanna, HWV 66, lungamente attribuito a Newburgh Hamilton, è oggi ritenuto opera del poeta e drammaturgo Moses Mendes. Händel compose la musica nell'estate del 1748 e presentò il lavoro la stagione successiva al Covent Garden Theatre di Londra il 10 febbraio 1749. Dopo una serie di oratori patriottici inglesi che celebravano la vittoria nelle ribellioni giacobite, tra cui il Judas Maccabaeus e il Joshua, Händel si volse con Susanna a uno stile operistico più leggero. L'oratorio è orchestrato per un piccolo complesso di archi con oboi e fagotti, con le trombe che compaiono soltanto nella musica dei festeggiamenti conclusivi. Nella caratterizzazione musicale dei due vecchi lascivi Händel introduce tocchi di commedia, mentre la fermezza e il coraggio della protagonista Susanna sono ritratti con vivida precisione drammaturgica. Particolarmente significativa è l'aria «Crystal streams», cantata da Susanna mentre anela al marito lontano. Del programma fa parte l'aria «If guiltless blood be your intent», che appartiene al momento di massima tensione dell'opera, quando la condanna sembra inevitabile.

Adam Jarzębski rappresenta nel programma la produzione della prima età barocca polacca, una dimensione musicale ancora poco frequentata nei programmi concertistici dell'Europa occidentale. Violinista nella cappella dell'elettore di Brandeburgo a Berlino e in seguito membro della Cappella Reale di Varsavia, Jarzębski trascorse un periodo di studio in Italia nel 1615, acquisendo una conoscenza diretta della musica italiana che avrebbe determinato in modo decisivo la propria produzione compositiva. Il suo corpus principale, la raccolta Canzoni e concerti copiata nel 1627, costituisce la prima grande raccolta di composizioni polacche per ensemble strumentali con basso continuo, in formazioni a due, tre e quattro voci. I pezzi a due parti sono trascrizioni di opere polifoniche vocali di altri compositori, tra cui Giovanni Gabrieli, Lasso, Merulo e Palestrina, ma Jarzębski trattava il materiale originale con tale libertà e individualità da produrre composizioni di natura sostanzialmente nuova, strumentale nel carattere; l'elaborazione del materiale originale avveniva soltanto nelle sezioni iniziali, dopodiché la variazione si spingeva verso elementi del tutto nuovi, come ritmi di danza. Il Susanna videns rientra in questo campo di rielaborazione creativa, dove il pretesto del nome diventa punto di partenza per una riflessione puramente strumentale.

Leonard Cohen porta nel programma una Suzanne del tutto diversa, generata non dal libro di Daniele ma dalla Montreal bohémienne degli anni Sessanta. La canzone fu ispirata dal rapporto platonico di Cohen con la danzatrice Suzanne Verdal; le sue parole descrivono i rituali che i due condividevano quando si incontravano: Verdal invitava Cohen nel suo appartamento vicino al porto di Montréal, dove gli serviva tè alla mandarancia, e insieme passeggiavano per la Vecchia Montreal davanti alla chiesa di Notre-Dame-de-Bon-Secours. «Suzanne» fu pubblicata dapprima come poesia nel 1966 e poi registrata da Judy Collins lo stesso anno; Cohen la eseguì come suo singolo di debutto nel 1967, nell'album Songs of Leonard Cohen. La donna di Cohen non ha nulla della casta sposa di Gioacchino né della suora tormentata di Hindemith: è una figura libera, visionaria, quasi allucinatoria, capace di portare chi la incontra verso una dimensione di percezione diversa della realtà.

Ermanno Wolf-Ferrari trasforma il nome in enigma borghese. Il segreto di Susanna è un intermezzo in un atto su libretto di Enrico Golisciani, andato in scena per la prima volta al Nationaltheater di Monaco di Baviera il 4 dicembre 1909. Wolf-Ferrari apre l'opera con un'ouverture frizzante ed effervescente che anticipa la commedia: con Susanna che fuma alla moderna e il marito anziano che sospetta l'adulterio alla maniera tradizionale, la scoperta del segreto diventa l'occasione per ribaltare la logica degli spazi separati che caratterizza il matrimonio borghese dell'Ottocento. La Susanna di Wolf-Ferrari appartiene al mondo della Torino di inizio Novecento, ma il suo gesto di disobbedienza coniugale ha la stessa valenza sovversiva della castità biblica: entrambe le Susanne resistono a un potere maschile che pretende di definire i confini del lecito.

Con Paul Hindemith il nome di Susanna subisce la trasformazione più radicale. Sancta Susanna, op. 21, è su libretto di August Stramm e fu portata al debutto a Francoforte nel 1922; terzo e ultimo capitolo di un trittico di atti unici di ispirazione espressionista iniziato nel 1921 con Mörder, Hoffnung der Frauen e Das Nusch-Nuschi. Il trittico nacque in un periodo di radicale trasformazione sociale, che Hindemith stesso visse come un'epoca in cui «il vecchio mondo esplose» e l'unica forma di movimento possibile era il vortice. Concepita in forma simmetrica con carattere monotematico, come una sequenza di variazioni, la musica si sviluppa interamente sulla base del tema esposto dal flauto all'inizio dell'opera; il mondo conventuale è evocato attraverso una tinta timbrica inflessibile e una dinamica monotona, mentre il risveglio sensoriale di Susanna si dispiega attraverso linee melodiche ampie e una ricchezza timbrica luminosa. La rappresentazione causò uno scandalo autentico; il direttore Fritz Busch, che aveva già diretto le prime precedenti, si rifiutò di dirigerla in ragione del suo contenuto considerato blasfemo.

La Susanna di Mozart e Da Ponte chiude il percorso riportandolo nell'ambito della tradizione operistica italiana. Nelle Nozze di Figaro del 1786, la servitrice Susanna è, tra tutti i personaggi del dramma, colei che meglio comprende le dinamiche di potere che regolano la vita della casa e sa governarle con intelligenza e ironia. La scena finale dell'atto quarto, con il recitativo «Giunse alfin il momento» e l'aria «Deh, vieni, non tardar», è uno dei vertici della drammaturgia mozartiana: Susanna canta fingendo di essere la Contessa, rivolgendo le proprie parole simultaneamente al Conte che spia nell'oscurità e a Figaro che crede di essere tradito, producendo uno spazio musicale dove l'inganno e la verità dei sentimenti coesistono in un equilibrio che solo Mozart sapeva costruire.

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