Studio e interpretazione del madrigale, la misura dell'affetto: l'eredità del Lauro Verde alla prova della ricezione contemporanea. Il ruolo fondamentale della metrica

La seconda tappa mantovana del laboratorio diffuso interamente dedicato allo studio e all'interpretazione del madrigale ha offerto una rara occasione per avvicinarsi a un repertorio che, nel pieno della sua epoca, veniva eseguito soltanto per pochi eletti e che oggi la musicologia riconosce come uno dei momenti più fertili nella storia della musica occidentale. L’iniziativa si inserisce nel quadro delle attività di ricerca e valorizzazione del repertorio vocale rinascimentale e nasce in occasione della pubblicazione dell’edizione critica della raccolta Il Lauro Verde, curata dal comitato editoriale del Conservatorio di Ferrara. 

Dopo la sessione inaugurale svoltasi a Verona, il percorso d'indagine sulla celebre antologia ferrarese è proseguito toccando la città di Mantova, la quale ha aperto le porte del proprio Conservatorio per una giornata di studio capace di radunare studiosi, esecutori e studenti gravitanti nei medesimi istituti musicali di Verona, Mantova e Ferrara. L'incontro ha visto la guida scientifica e didattica di Marina De Liso, docente presso il Conservatorio di Ferrara, e di Vincenzo Di Donato, docente di Teoria, ritmica e percezione musicale nonché di Canto rinascimentale e barocco al Conservatorio di Verona, i quali hanno coordinato un approfondimento teso a integrare l'analisi filologica e la prassi esecutiva.

L'obiettivo della giornata si è realizzato attraverso lo studio diretto di alcuni madrigali selezionati, offrendo ai partecipanti l’opportunità di sviluppare competenze interpretative consapevoli, fondate sulla comprensione del rapporto genetico tra il testo poetico, la scrittura polifonica e la prassi storica. Questo confronto ravvicinato con la partitura ha inevitabilmente riportato alla luce quella diffusa fragilità esecutiva che tocca da vicino la comprensione della metrica poeto-musicale nei conservatori e nei gruppi corali contemporanei. Il raffronto tra la prassi polifonica tardo-rinascimentale e la trattatistica d’inizio Seicento ha rilevato come l’adozione acritica della battuta moderna deformi la natura stessa del madrigale, un genere in cui la corretta accentazione testuale costituisce l’unico reale principio ordinatore del suono.

Sulla scorta delle indicazioni emerse nel dibattito laboratoriale, ho voluto estendere l'indagine alla produzione teorica di Agostino Pisa, in particolare alla Breve Dichiarazione della Battuta Musicale apparsa a Roma nel 1611, seguita a pochi mesi di distanza da un secondo e più ampio trattato impresso dal medesimo editore Bartolomeo Zanetti. Questa specifica produzione scientifica segnalatami da Di Donato, si colloca al centro di una radicale trasformazione della coscienza ritmica europea. Come documentato dallo studio di Walther Dürr sulla genesi del levare e del battere tra Cinque e Seicento, il sistema della declamazione libera, regolato da un tactus costante e indifferente alle accentazioni interne della parola, cedeva progressivamente il passo a strutture metriche ereditate dalla musica strumentale e dalla danza. Pisa, che nelle sue stampe si definisce musico speculativo et prattico per marcare una preminenza dell'indagine teorica sulla pura esecuzione artigianale, scese in campo a difesa dei teorici del secolo precedente, quali Gioseffo Zarlino e Vincenzo Lusitano, avversando le innovazioni di quanti esigevano una battuta capace di ricalcare la scansione degli accenti dinamici forti e deboli.

Questa transizione estetica investe direttamente l'esecuzione contemporanea del madrigale cinquecentesco. La raccolta Il Lauro Verde, stampata a Ferrara da Vittorio Baldini nel 1583 per celebrare il talento della cantante e arpista Laura Peperara, offre un esempio chiaro di questa complessità formale, mostrando come i testi poetici alternino l'endecasillabo e il settenario secondo dinamiche metriche ereditate dall'umanesimo letterario. 

I compositori di area estense, da Luzzasco Luzzaschi a Luca Marenzio, concepivano la scrittura polifonica in stretto ossequio ai piedi metrici della poesia. La presenza di uno spondeo, inteso nella metrica romanza come successione ravvicinata di due sillabe fortemente accentate, determinava un allargamento della durata delle note, mentre il ritmo dattilico imponeva un andamento scorrevole e tripartito. I cantori dell'epoca leggevano la propria linea da libri-parte separati, privi di stanghette di battuta, coordinandosi visivamente attraverso il movimento regolare della mano del maestro di cappella, un flusso continuo suddiviso tra abbassamento e innalzamento che non esercitava alcuna violenza sulla pronuncia.

L'adozione delle moderne edizioni in partitura, dotate di indicazioni di tempo stabili, induce frequentemente gli ensemble odierni ad applicare un accento forte metrico sul primo movimento di ogni misura, alterando la corretta dizione del testo e compromettendo l'equilibrio polifonico. Nel quinto capitolo del suo trattato maggiore, Agostino Pisa polemizza aspramente con coloro che definisce posizionarij, i quali intendevano far coincidere l'accento ritmico con il battere della mano sul pulpito, una prassi che deformava la natura fluida del contrappunto. Quando le diverse voci enunciano il testo secondo entrate imitative sfasate nel tempo, la rigida scansione della battuta moderna finisce per schiacciare le sillabe atone di una parte a vantaggio di quelle toniche di un'altra. La comprensione della retorica musicale, intesa nella trattatistica sei-settecentesca come applicazione delle figure del discorso oratorio alla tessitura sonora, permette di risolvere questi nodi esecutivi, restituendo a ogni voce la propria indipendenza declamatoria all'interno di un tactus inteso come pura unità di misura temporale.

La reazione del Pisa contro i pratici riflette lo stesso orientamento conservatore che spinse Giovanni Maria Artusi nella celebre controversia con Claudio Monteverdi sull'osservanza delle regole tradizionali del contrappunto. Eppure, la parziale perdita di regolarità del tactus trovava una legittimazione persino nella produzione degli innovatori, come dimostra la celebre avvertenza posta da Monteverdi nel Lamento della Ninfa, incluso nei Madrigali guerrieri et amorosi del 1638. 

Il compositore cremonese prescrive che le tre voci del coro cantino seguendo il tempo della mano, mentre la linea del soprano si sviluppi a tempo dell'affetto dell'animo, assecondando la flessibilità espressiva del pianto. Questa dialettica tra rigore misurato e libertà declamatoria conferma la necessità di un approccio esecutivo moderno fondato sulla conoscenza della metrica accentuativa, un percorso che le recenti tendenze discografiche, orientate a una vocalità trasparente e attenta alla dizione poetica, indicano come l'unica via per sottrarre il repertorio madrigalistico a una generica e inespressiva uniformità esecutiva.

L'esigenza di ricondurre l'atto esecutivo contemporaneo entro i binari della consapevolezza testuale assume il carattere di un imperativo storico dinanzi alla formazione originaria dei cantori rinascimentali. Nelle cappelle musicali e nelle accademie del Cinquecento, la competenza metrica era un presupposto logico condiviso da teorici ed esecutori, i quali possedevano una familiarità nativa con le regole della prosodia e della scansione sillabica. Questa consuetudine interpretativa permetteva ai cantori di leggere i mutamenti di affetto e le flessioni del tempo direttamente dalle strutture del verso, traducendo istantaneamente la grafia poetica in espressione vocale. Per l'esecutore moderno, privato di quel contesto culturale e immerso in una tradizione didattica radicalmente mutata, lo studio analitico della metrica si rivela una disciplina imprescindibile, l'unico strumento in grado di colmare la distanza filologica e di restituire alla dizione polifonica la sua naturale flessibilità ritmica.

Questa necessità si fa tanto più evidente quando il madrigale si misura con modelli letterari di suprema perizia formale, primo fra tutti il canone lirico di Francesco Petrarca, la cui poesia esercitò un influsso determinante sui compositori della raccolta Il Lauro Verde e dell'intero Rinascimento. Come già rilevato da Pietro Bembo nelle Prose della volgar lingua, la scrittura petrarchesca possiede una musicalità intrinseca, determinata dal calcolo esatto delle consonanze, dall'equilibrio tra sillabe piane e sdrucciole e dalla sapiente alternanza di endecasillabi e settenari. I versi del Canzoniere contengono una partitura virtuale che i compositori non dovevano far altro che assecondare e amplificare attraverso il contrappunto. Quando la musica rinascimentale sposa questa poesia, il cantore non può limitarsi a seguire l'andamento delle note, poiché l'architettura melodica è modellata sulla fluidità di un testo che è già canto in sé stesso. La conoscenza dei nodi metrici petrarcheschi, delle sue sinalefi e delle sue pause interne diviene così la chiave di volta per sbloccare la corretta articolazione del tactus, permettendo all'esecutore di comprendere il motivo profondo per cui il compositore ha distribuito le durate e i silenzi in un determinato punto del tessuto polifonico.

L’inclusione dei testi di Torquato Tasso e Giovanni Battista Guarini nell’antologia Il Lauro Verde ben riflette il punto di massima convergenza tra la rivoluzione poetica del tardo Cinquecento e l'evoluzione della tecnica madrigalistica. Se la lirica di matrice petrarchesca aveva offerto per decenni un modello di equilibrio formale e omogeneità sonora, la produzione di Tasso e Guarini introduce nella metrica una frammentazione, una sensualità e un'instabilità drammatica che costringono i compositori della corte estense a ridefinire i confini del contrappunto e della gestione del tempo. Nelle rime di Torquato Tasso, la cui frequentazione dell'ambiente ferrarese segnò profondamente la genesi di questa raccolta, la versificazione si spoglia di ogni rigidità geometrica per farsi veicolo di una costante variazione emotiva. 

La metrica tassiana gioca sistematicamente sull’uso dell’enjambement o inarcatura, spostando l'accento logico oltre la fine del verso e creando una tensione sospensiva che la musica recepisce attraverso l'impiego di legature e sincope. La densità fonica della sua poesia, dominata dall'accostamento di suoni aspri e dolci, offre ai musicisti una tavolozza di contrasti retorici immediati. Un cantore moderno che affronti un madrigale su testo di Tasso senza scomporsi la struttura del verso, rischia di uniformare ciò che in origine era concepito come una sequenza di microscopici shock ritmici, dove lo spondeo e il piede ternario si alternano per riflettere le oscillazioni del desiderio e del dolore.

Al polo opposto della sensibilità tardo-cinquecentesca, la lirica di Giovanni Battista Guarini, l'altro grande protagonista del Lauro Verde, impone una metrica teatrale e dialogica, anticipatrice delle strutture del dramma pastorale. Il verso di Guarini si distingue per un'agilità epigrammatica, in cui l'alternanza tra endecasillabi e settenari è calibrata per culminare nel motto finale, la freddura concettuale che chiude il componimento. Questa mobilità degli accenti tonici, che imitano il ritmo incalzante e l'articolazione della parola parlata, costringe i compositori a una scrittura polifonica frammentata, caratterizzata da entrate imitative rapide e mutamenti subitanei del tactus. La celebre sprezzatura interpretativa, ovvero la capacità di dissimulare l'artificio tecnico attraverso una naturalezza aristocratica, trova nei testi guariniani il proprio terreno d'elezione.

L’analisi concreta dei materiali di studio laboratoriali ha offerto una formidabile smentita di ogni approccio puramente istintivo, rivelando la necessità di decodificare i singoli brani della raccolta a partire dalla loro specifica intelaiatura verbale. Lo schema metrico tracciato sulla lavagna da Di Donato in riferimento al testo del madrigale Da questo novo lauro di Francesco Soriano, tradizionalmente ascritto ad anonimo cinquecentesco ma impregnato dei modi della cerchia di Guarini, mostra come l'esordio presenti una successione di accenti ravvicinati sulle parole novo e lauro capaci di conferire un addensamento ritmico assimilabile allo spondeo della tradizione classica. Soriano traduce questa densità testuale allargando la durata dei suoni e imponendo al coro una stasi espressiva che precede lo slancio dei settenari successivi. Nel finale, dove il ritmo si fa epigrammatico e si stringe attorno alle rime baciate, l'esecutore è chiamato a variare l'articolazione dinamica all'interno del flusso polifonico, assecondando la dizione per far emergere i contrasti semantici senza l'ausilio di accenti esterni impressi dalla direzione.

Un'analoga urgenza interpretativa si riscontra nell'esame del celebre madrigale Lascian le fresche linfe di Orazio Vecchi, composto su versi della nobildonna ferrarese Orsina Cavaletta, poetessa vicina all'ambiente di Torquato Tasso. La prassi didattica documentata nel corso del laboratorio ha evidenziato il tentativo di sovrapporre alla pagina poetica i simboli della prosodia classica ricalcati sulla metrica quantitativa greca e latina, contrassegnando le singole sillabe attraverso l'alternanza geometrica di tratti lunghi e brevi. Nel settenario d'apertura, Lascian le fresche linfe, l'andamento dattilico individuato dalla scansione teorica sulla lavagna corrisponde in realtà a una precisa disposizione degli accenti d'intensità propri della metrica romanza, focalizzati sulla prima, sulla quarta e sulla sesta sillaba. Vecchi recepisce questo andamento leggero e scorrevole traducendolo in un madrigalismo brillante, dove le voci imitano il fluire dell'acqua. Catalogare le prime sillabe del secondo verso, le vezzosette ninfe, come brevi secondo la quantità antica può indurre il coro a una frettolosità meccanica, dimenticando che nella lingua italiana la stabilità del verso è garantita dall'accentazione tonica e non dalla durata intrinseca dei fonemi.

La tensione esecutiva si accentua negli endecasillabi della Cavaletta, come nel terzo verso, per goder l'ombra de le verdi foglie, un endecasillabo a minore in cui la concentrazione degli accenti richiede un'espansione della dizione nella cadenza finale, o nel quinto verso, a cui ghiaccio né sol fronda non toglie, dove l'accumulo di monosillabi pesanti genera l'effetto di uno spondeo ideale. In presenza di una scrittura polifonica in cui le voci entrano in momenti differenti, l'allineamento degli accenti verbali reciproci costituisce l'unico reale fattore di chiarezza retorica. 

Se il soprano e il tenore non possiedono un'assoluta indipendenza declamatoria e si lasciano guidare dalla quadratura della battuta moderna, l'effetto di contrasto ritmico e il gioco imitativo dei rami e degli ugelli si riducono a un muro di suono uniforme. L'esperienza della lavagna laboratoriale dimostra che la rimozione temporanea dello spartito favorisce la comprensione della parola, ma questa operazione analitica deve tradursi nella prassi esecutiva in una gestione dinamica delle tensioni, dove la linea orizzontale della durata cede il passo al colore dell'articolazione e la mano del direttore ritorna a essere la custode silenziosa di un tempo flessibile e parlante. Prossimo appuntamento il 6 giugno a Ferrara.