Per cantar et sonar: spazio, ritmo e coralità nel madrigale di Giovanni Gabrieli. A Ferrara terza tappa di Cresci pianta felice
Nel contesto di Cresci pianta felice, laboratorio diffuso dedicato al madrigale tardo-rinascimentale, la terza tappa ferrarese ha offerto l’occasione per un’indagine ravvicinata su una pagina di Giovanni Gabrieli collocata nel momento di passaggio tra scrittura madrigalistica e prime forme di organizzazione policorale veneziana. Attraverso lo studio di Lieto godea sedendo, l'analisi ha svelato la perfetta osmosi tra la flessibilità ritmica del tactus e la prassi vocale del cantar di garganta. Ne emerge un sorprendente capolavoro a doppio coro che anticipa la monumentale spazialità veneziana, inaugurando una fortunata linea di sperimentazione formale destinata a conquistare l'Europa.
Il coordinamento scientifico e didattico della sessione ha visto protagonisti Vincenzo Di Donato, docente di Teoria e Canto Barocco presso il Conservatorio di musica di Verona, e Marina De Liso, titolare della cattedra di Canto Rinascimentale e Barocco presso il Conservatorio Frescobaldi di Ferrara. I due docenti hanno impostato l’analisi secondo una prospettiva congiunta filologica ed esecutiva, ponendo in diretta relazione la struttura testuale del brano con le sue implicazioni performative.
L’indagine ha preso le mosse dall’architettura di Lieto godea sedendo, composizione per otto voci distribuite in due cori contrapposti. L’esame della partitura ha messo in luce un principio dialogico improntato alla parità assoluta tra i gruppi, escludendo subordinazioni gerarchiche. Le frasi musicali si muovono tra le due formazioni in uno scambio antifonale che supera la ricerca di effetti spettacolari barocchi, mirando a edificare una fitta rete di relazioni foniche basata su alternanza, simmetria e risposta. In questa fase della produzione gabrieliana, il policoralismo rivela una vocazione sperimentale, custodendo un legame rigoroso con la tradizione madrigalistica veneziana.
Parallelamente allo studio analitico, le sessioni di laboratorio si sono sviluppate attraverso una costante attività di concertazione, che ha visto i partecipanti misurarsi direttamente con il canto del brano. La traduzione dei segni grafici in materia sonora ha permesso di sperimentare fisicamente la condotta delle parti e la gestione dei volumi nello spazio acustico, trasformando le intuizioni formali in esperienza performativa. In tale sintesi si avverte lo scarto qualitativo impresso alla didattica da Di Donato e De Liso; la cifra metodologica dell'incontro ha di fatto evidenziato la netta distanza che separa chi affronta la musica antica unendo alla ricerca speculativa la viva pratica vocale, rispetto a chi si limita a una pura esegesi teorica priva di riscontro corporeo. Una visione metodologica questa che sostengo con convinzione.
Pubblicato nel 1587 nei Concerti di Andrea et di Giovanni Gabrieli stampati da Angelo Gardano a Venezia, Lieto godea sedendo appartiene a una fase in cui il linguaggio madrigalistico mostra una progressiva apertura verso modelli di organizzazione spaziale del materiale sonoro. Si tratta di uno dei madrigali più interessanti del primo Giovanni Gabrieli per la sua specifica posizione di confine tra madrigale, canzone policorale e futura scrittura concertata veneziana, elementi che prevalgono sulla mera complessità contrappuntistica. Il brano è concepito per otto voci distribuite in due cori SATB contrapposti.
Un tratto rilevante emerso in sede di studio è la gestione del materiale ritmico, strettamente interconnessa alla narrazione testuale. In corrispondenza di immagini poetiche legate al movimento, come l’aura che tremolando dolcemente spira o il volo di Amore, la scrittura introduce articolazioni ternarie e cellule di breve durata che attraversano i due cori generando un effetto di mobilità continua. Questa flessibilità del tactus, concetto ribadito con forza da Di Donato, costituisce un'articolazione interna della metrica che salvaguarda la tenuta complessiva e, al contempo, si dimostra funzionale alla costruzione di una superficie sonora instabile e percettivamente dinamica. Il ritmo si fa così primo motore dell'espressività letteraria, guidando l'ascoltatore dall'astrazione del tempo musicale alla fisicità della parola.
Parallelamente, episodi a maggiore densità accordale intervengono a definire punti di stabilizzazione formale. La coesistenza di zone mobili e sezioni compatte determina una struttura per contrasti graduati, in cui la forma si definisce attraverso variazioni di densità piuttosto che mediante schemi predeterminati. Ecco che, quando i due cori convergono nei punti cadenzali, il suono assume una maggiore compattezza, mentre nelle sezioni alternate prevale una qualità più rarefatta e mobile.
Questa dialettica tra fluidità ritmica e compattezza accordale governa anche la resa del momento in cui il testo introduce la figura di Amore. La sezione corrispondente a "Amor volando venne e ’l cor mi punse" mostra una scrittura che associa la rapidità figurale all'incisività declamatoria, seguita da un rallentamento espressivo che corrisponde efficacemente all’idea della ferita amorosa. Anche in questo caso la retorica musicale si affida esclusivamente a variazioni calibrate di ritmo e tessitura, rifuggendo da gesti eccessivi.
Analogamente, il passo esclamativo "lasso oimè" è trattato attraverso una distribuzione imitativa tra i due cori che amplifica la dimensionale spaziale del lamento. La ripetizione delle invocazioni produce un effetto di eco che trasforma l’enunciazione individuale in fenomeno corale, secondo una logica che come accennavo, è già orientata verso una concezione spaziale del suono tipica della successiva produzione veneziana. La conclusione del madrigale, sulle parole "onde n’avrò la morte s’in lieta non si cangia la mia sorte", riassume l’intero percorso attraverso un’alternanza tra episodi antifonali e momenti di convergenza. La tensione testuale si risolve in una sintesi controllata che privilegia la chiarezza architettonica dell’ensemble, evitando esasperazioni espressive.
In questa prospettiva risiede la rilevanza storica di Lieto godea sedendo, opera eletta a testimonianza del momento di transizione nella cultura musicale veneziana. Rispetto alla sensibilità di compositori coevi come Giaches de Wert o Luca Marenzio, orientati verso una declamazione affettiva del testo poetico, Giovanni Gabrieli concentra l’attenzione sulla costruzione spaziale e sul rapporto tra i gruppi vocali, anticipando principi destinati a trovare pieno sviluppo nello stile concertato del primo Seicento.
Come ben descritto da Di Donato, le categorie richiamate nello studio del madrigale policorale di Giovanni Gabrieli si collocano nel solco della teoria intervallare e della notazione mensurale rinascimentale. In questo quadro, la gestione del tactus evidenzia una profonda consapevolezza delle dinamiche di proportio: il passaggio dalle sezioni binarie a quelle in proportio tripla (come nel volo di Amore) rappresenta un preciso espediente per modificare la densità temporale all'interno del rigido flusso mensurale. Questa elasticità ritmica trova il suo esatto corrispettivo teorico nell'uso degli intervalli: termini come dittono e semidittono vengono utilizzati per descrivere sia strutture astratte, sia funzioni operative nel contrappunto imitativo. Nel madrigale rinascimentale, il dittono corrisponde a una terza maggiore e il semidittono alla terza minore, entrambi capaci di dipingere le emozioni del testo in musica. I teorici del Cinquecento, come Gioseffo Zarlino, associavano infatti a questi intervalli precisi stati d'animo.
Il dittono, aspro e vivo, veniva usato per esprimere concetti di durezza, gioia, audacia o parole come "fuoco" e "guerra". Al contrario, il semidittono, più dolce, molle e sottomesso, era riservato ai momenti di pianto, dolore, sospiri e morte. Nel contrappunto a più voci di compositori come Claudio Monteverdi o Carlo Gesualdo, il passaggio da un semidittono a un dittono creava tensioni armoniche improvvise e cangianti. Queste sfumature sottolineavano i contrasti tipici della poesia petrarchesca, dove l'amante si trovava costantemente diviso tra il tormento e l'estasi.
In questa dinamica tra architettura intervallare, proporzioni mensurali ed espressione affettiva si innesta la riflessione sulla vocalità rinascimentale, che trova nel Discorso della voce (1562) del medico e filosofo Giovanni Camillo Maffei un punto di riferimento teorico fondamentale per l'approccio esecutivo. Citato da Di Donato, Maffei traduce l'astrazione della proportio ritmica e la natura psicologica del dittono e del semidittono in una concreta prassi laringea, offrendo ai cantori gli strumenti per fare del suono un corpo vivo. Di fronte alle transizioni e alle accelerazioni interne di Lieto godea sedendo, l'esecutore è chiamato a padroneggiare il cantar di garganta, ovvero l'arte di ornare e "passeggiare" gli intervalli con agili diminuzioni: la flessibilità con cui il cantante articola le cellule di breve durata nella laringe rispecchia specularmente la flessibilità del tactus sul piano della direzione.
Questa modulazione corporea del suono richiede un controllo fonetico rigoroso e consapevole. Maffei analizza l'impatto anatomico delle vocali, istruendo il cantante a governare il timbro per assecondare la traiettoria degli intervalli e delle parole: se l'incipit gabrieliano di Lieto godea esige la rotondità della vocale "O" per garantire un'emissione unita al fiato, il repentino viraggio verso il dolore di "oimè" o "meschino me" impone di ammorbidire la naturale asprezza della "I" che il medico salernitano paragona al nitrito di un cavallo, e la cupezza della "U" simile all'ululato del lupo. Modellando lo spazio orale e tracheale, la voce asseconda il moto dell'anima impresso dal compositore, elevando l'alternanza tra terza maggiore e minore da pura geometria acustica a esperienza fisica totale.
La metafora del dipinto manierista inoltre, efficacemente utilizzata da Di Donato, si precisa nell’idea di uno scambio di sguardi tra figure, come in una scena pittorica in cui i personaggi si orientano reciprocamente nello spazio rappresentato. La vocalità descritta da Maffei si integra perfettamente in questa visione in cui la voce si rivela una presenza plastica che agisce nello spazio e si modella in base alle relazioni foniche tra i due cori. Ne deriva una concezione della polifonia veneziana, e in particolare della scrittura di Giovanni Gabrieli, come sistema di voci autonome ma coordinate, organizzate in una disposizione spaziale che genera differenziazione timbrica e coesione complessiva attraverso relazioni reciproche.
Questa lettura appare coerente con gli studi su pratica e teoria della scuola veneziana, che evidenziano come la scrittura policorale si sviluppi in stretta relazione con gli spazi performativi della Basilica di San Marco e con una concezione del suono inteso come fenomeno plastico e prospettico. L'aspetto cruciale risiede nella concreta disposizione geometrica dei cori all'interno dei luoghi di culto per garantire la migliore ricezione acustica; a tal proposito, Di Donato ha richiamato un'esperienza esecutiva in Santa Maria del Fiore a Firenze, in cui i musicisti si posizionarono sopra una balaustra in alto proprio per ottimizzare la resa e la diffusione del suono. Tale riflessione si innesta nel dibattito attuale sul rapporto tra musica e ambienti di fruizione, un tema al centro del convegno “La musica e i suoi spazi” all'Opificio Golinelli di Bologna e della nota pastorale della Commissione Episcopale Italiana sulla progettazione delle nuove chiese, a dimostrazione di come lo studio della riverberazione e della disposizione corale mantenga intatta la propria urgenza scientifica e di cui ho ampiamente parlato.
Proprio la riscoperta di questa dimensione ambientale e la sua specificità geografica aprono la strada a una riconsiderazione storica del repertorio. Il confronto con il contesto ferrarese del Lauro verde consente di collocare questa esperienza all’interno di un panorama più ampio. Ferrara, Venezia e Roma rappresentano in questi decenni tre centri distinti ma comunicanti, nei quali il madrigale assume direzioni differenti. Alla corte estense la ricerca si orienta verso una sempre maggiore intensificazione del rapporto tra parola e musica, mentre a Venezia la riflessione si concentra sulla dimensione spaziale e sulla distribuzione del suono. Roma, infine, mantiene una continuità rigorosa con la tradizione polifonica sacra e la purezza del contrappunto di stampo palestriniano.
In questo articolato panorama, la tappa ferrarese del laboratorio ha dimostrato come la pagina di Giovanni Gabrieli si configuri sia come un monumento dell'architettura sonora veneziana, sia come un laboratorio vivente in cui la speculazione intervallare e la concretezza della prassi vocale coesistono, restituendo all'esecutore moderno la complessità estetica e antropologica di un intero Rinascimento musicale.
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