Conversazioni fiamminghe. Il senso di Björn Schmelzer per la musica antica. Ungestalt, ovvero la performance come forma in movimento

«Conversazioni fiamminghe» è la nuova rubrica sulle performance della musica antica. Al suo debutto questo spazio critico affronta la rivoluzione estetica di Björn Schmelzer, antropologo e direttore di Graindelavoix, che ha trasformato la polifonia in una forma in movimento e in un'esperienza radicalmente contemporanea. Attraverso il concetto chiave di Ungestalt, inteso come una struttura perennemente ridefinita dalla propria deformazione, l'obiettivo è indagare il senso profondo dell'esecuzione moderna, scardinando i vecchi dogmi del purismo museale. In questa prospettiva radicale, il passato smette di essere un monumento da contemplare e diventa una forza viva, un impatto sonoro inedito e perturbante capace di scuotere le certezze del presente.

Albrecht Dürer, Cristo dodicenne tra i dottori, 1506

«Conversazioni fiamminghe», inaugura oggi una riflessione radicale sull'esecuzione della musica antica partendo dal pensiero di Björn Schmelzer, antropologo e saggista che ha trasformato la performance in un vero e proprio campo di battaglia alzando il vessillo a difesa di una sua ideale prassi esecutiva. Fondatore e direttore dell'ensemble Graindelavoix, Schmelzer rifiuta i comodi rifugi del relativismo postmoderno per dimostrare che la musica del passato non è un monumento intoccabile, né un esercizio di accademica neutralità. La sua visione si inserisce nelle crepe e nelle fessure degli spartiti secolari, interpretando l'atto esecutivo come un processo plastico e irreversibile che aggancia la memoria dell'ascoltatore e ne perturba irrevocabilmente la coscienza.

Riallacciandosi alla grande intuizione di Walter Pater, Schmelzer dimostra che l'essenza profonda della polifonia risiede nella sua stessa capacità di autolesionismo, un paradosso per descrivere quel passaggio continuo di momenti in cui il suono appare e scompare, sfuggendo a ogni forma definitiva. L'intuizione di Pater, scrittore inglese dell'Ottocento è che «tutte le arti aspirano alla condizione della musica». Spesso si pensa che intendesse dire che la musica è perfetta perché unisce forma e contenuto in modo armonioso. Schmelzer invece dà un'interpretazione diversa e più profonda: la musica è l'arte suprema perché è capace di catturare l'intervallo di tempo, il passaggio fuggiasco dei singoli momenti. La musica esiste solo mentre scorre.

Per secoli la civiltà musicale ha tentato di darsi un'architettura solida e geometrica, che emulasse la permanenza spaziale della pittura o della scultura. Eppure, non appena l'edificio polifonico ha raggiunto la massima coerenza strutturale, il suono ne ha imposto il sabotaggio. Questo accade perché la polifonia non abita lo spazio, ma consuma il tempo, vivendo di una dialettica di apparizioni e sparizioni repentine. L'atto di nascita di una nota coincide rigorosamente con la sua agonia, necessaria a liberare lo spazio acustico per la voce successiva. Nel profondo allora, siamo di fronte a un "autolesionismo" ontologico, in cui l'opera si dissolve nel medesimo istante in cui si compie. La prassi esecutiva recupera la dimensione fisica e viscerale del canto solo attraverso un anacronismo che usa il passato come materia viva per scuotere un presente in cui sia ancora possibile trovare frammenti di verità.

Resta evidente che la visione di Schmelzer si pone in netta contrapposizione con la storica controversia sull'autenticità che da decenni divide il movimento della Early Music. Il dibattito tradizionale, come rilevato da Joseph Kerman, si è sempre consumato lungo una linea di confine tesa tra due fazioni opposte: da un lato i puristi del letteralismo storico, inclini a una fedeltà museale e all'applicazione rigida dei trattati, e dall'altro i fautori dell'istinto e dell'efficacia estetica, disposti a sacrificare il rigore filologico pur di emozionare il pubblico moderno. Bernard D. Sherman aveva già individuato, alla fine degli anni Novanta, il terreno controverso nel quale si muoveva la Historical Informed Performance, sospesa fra l'uso della conoscenza storica e la tentazione di seguirla «to the letter». 

Schmelzer rifiuta i termini stessi di questa disputa, respingendo l'idea di un pacifico compromesso tra filologia e arte. Per il direttore di Graindelavoix, infatti, l'ossessione per una riproduzione puramente letterale genera solo una fredda illusione accademica, mentre l'arbitrarietà moderna rischia di scadere nel disimpegno estetico. Superando questa dicotomia, la sua prospettiva non rinuncia alla storia, ma ne sposta l'indagine dai documenti scritti all'antropologia e all'etnomusicologia. È attraverso lo studio delle tradizioni orali del Mediterraneo che Schmelzer rintraccia quella materia vocale aspramente fisica che la notazione non ha mai potuto imprigionare, trasformando il concerto in una radicale esperienza presente.

In questa architettura in movimento, Schmelzer evoca l'Ungestalt in Dürer, la cui definizione si esplicita nel suo trattato sulle proporzioni (Vier Bücher von menschlicher Proportion, pubblicato postumo nel 1528), in cui l'artista tedesco spiega che nessuno può comprendere o definire cosa sia una buona e bella forma, se prima non sa riconoscere la sua antitesi, ovvero ciò che è brutto e sproporzionato. Le opere del più alto rappresentante dell'arte e della cultura del Rinascimento del Nord, sono il riflesso delle sue stesse teorie artistiche sulla deformazione dei corpi. Dürer catalogava scientificamente le infinite variazioni anatomiche della natura stabilendo canoni geometrici ed estetici rigorosi. La polifonia diventa così «the exploration of changing form», con una trasformazione che procede simultaneamente nel succedersi degli eventi e nei rapporti fra le voci. Schmelzer elegge in tal senso i polifonisti fiamminghi proprio come maestri dell’Ungestalt, evocando una forma definita non dall'immobilità della struttura, ma dal proprio perpetuo trasformarsi. 

Penso a Eraclito e al pánta rheî - formula posteriore con cui la tradizione ha riassunto il pensiero del divenire - in netta contrapposizione con la stasi dell'essere propria di Parmenide. Introduco così una possibilità interpretativa che non appartiene direttamente alla riflessione di Schmelzer, ma che può illuminarla in profondità: se la tentazione filologica tradizionale si rifugia in un'ontologia parmenidea, dove la partitura è un blocco di marmo immutabile, l'esecuzione di Graindelavoix si colloca sul versante opposto. Ciò che muta non perde per questo la propria identità, perché il mutamento appartiene al suo stesso modo di esistere. Una forma ancora aperta conserva di fatto potenzialità che la forma conclusa tende invece a escludere e a congelare. Nella polifonia antica, questa dinamica si fa concreta; con essa ogni evento determina una situazione sonora immediata e, nello stesso tempo, ne prepara e ne esige il superamento. Non c'è un centro di gravità permanente, ma una metamorfosi continua in cui il futuro della forma è già intimamente contenuto nel suo stesso modificarsi.

La posizione di Schmelzer entra così di diritto e con una certa naturalezza, nella storia della Early Music. Se la prima ricerca storica aveva dovuto combattere contro l'idea che il repertorio antico potesse essere eseguito secondo consuetudini moderne, una fase successiva ha dovuto interrogare la certezza opposta, quella secondo cui la ricostruzione delle fonti avrebbe potuto condurre a un'unica soluzione corretta. Se Sherman negli anni '90 aveva mostrato quanto fosse ancora aperto il confronto fra queste posizioni; Schmelzer porta oggi la questione dentro la natura stessa della scrittura polifonica.

Nel lavoro con Graindelavoix Schmelzer parla di «squeezing out a score», intendendo l'attivazione degli elementi virtuali della scrittura, delle sue assenze, delle lacune e delle contraddizioni. Non è un invito all'arbitrio e neppure, precisa, una pratica di improvvisazione. È piuttosto un modo per interrogare la partitura fino a far emergere ciò che una lettura esclusivamente informativa tende a lasciare inattivo.

Questa ricerca sulla verità si riflette nel saggio che Björn Schmelzer dedica a Nicola Cusano, il teologo del Quattrocento celebre per la sua dottrina della docta ignorantia. Per il filosofo, la verità assoluta è un infinito inattingibile che l'intelletto umano non può mai possedere interamente, ma solo approssimare attraverso la coincidenza degli opposti. Schmelzer non pretende di stabilire un legame storico diretto tra questo impianto teorico e la pratica musicale; parla esplicitamente di una «non-relation» che si rivela, paradossalmente, feconda. Il pensiero cusaniano sulla sfuggevolezza di ciò che è vero diventa così uno strumento per guardare la polifonia da un punto in cui la ricerca storicista non basta più. 

Se per il teologo la polifonia era un repertorio di crisi – una forma aperta ed eccedente, definita provocatoriamente come un «escremento che si attacca al marciapiede» rispetto alla perfezione geometrica delle idee platoniche –, nella visione di Schmelzer essa si trasforma nell'orizzonte in cui la verità si fa atto pratico. La performance non la descrive, ma crea una situazione dinamica in cui essa può finalmente accadere e manifestarsi come esperienza vissuta. In questo gioco di specchi, la pratica polifonica restituisce al pensiero di Cusano una visibilità corporea che la sola ricostruzione concettuale avrebbe lasciato in ombra.

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