Monteverdi, dal lamento alla parodia. La maturità del linguaggio teatrale nel Ritorno di Ulisse in patria

Il ritorno di Ulisse in patria offre un’occasione privilegiata per studiare il Monteverdi degli ultimi anni e la maturità del suo linguaggio teatrale. Rappresentata a Venezia nel carnevale del 1640, l’opera rivela una straordinaria varietà di soluzioni espressive, dalla severità del lamento di Penelope alla sua deformazione parodistica nella scena di Iro, attraverso una scrittura vocale che aderisce alle passioni e al carattere dei personaggi. La flessibilità del recitativo e il ricorso a forme di più distesa cantabilità testimoniano la ricchezza di un’esperienza compositiva che trova espressione nel nuovo contesto dell’opera pubblica veneziana, affermatosi a partire dal 1637 con la nascita del sistema impresariale.

Il ritorno di Ulisse in patria giunge sulle scene veneziane in occasione del carnevale del 1640. Claudio Monteverdi ha settantadue anni e ricopre da oltre un quarto di secolo l’incarico di maestro di cappella della basilica di San Marco, ottenuto nel 1613 dopo il lungo servizio presso la corte dei Gonzaga a Mantova. Nei trentatré anni trascorsi dalla rappresentazione dell’Orfeo, il compositore aveva approfondito le possibilità espressive della parola cantata attraverso esperienze diverse, dalla produzione madrigalistica alla musica sacra, fino a lavori di carattere teatrale come il Combattimento di Tancredi e Clorinda, eseguito a Venezia nel 1624 e pubblicato nell’Ottavo libro dei madrigali del 1638. In questa composizione aveva sperimentato una scrittura strettamente legata allo svolgimento dell’azione, ricorrendo a figurazioni ritmiche e a particolari effetti strumentali per rappresentare l’agitazione e la violenza dello scontro, secondo i principi dello stile concitato illustrati nella prefazione alla raccolta.

Nel Ritorno di Ulisse in patria, su libretto di Giacomo Badoaro tratto dall’Odissea, la ricerca sulla rappresentazione musicale degli affetti si confronta con una vicenda che riunisce personaggi di diversa condizione e temperamento, animati da passioni e interessi spesso contrastanti. Monteverdi ne definisce il carattere attraverso una scrittura vocale attenta alle inflessioni della parola e alle esigenze dell’azione drammatica, secondo un orientamento riconducibile ai principi della seconda prattica, rivendicati fin dal Quinto libro dei madrigali del 1605 e chiariti nella Dichiaratione pubblicata dal fratello Giulio Cesare nel 1607, secondo cui l’«oratione» doveva essere «padrona dell’armonia e non serva». La declamazione passa così dalla compostezza dolorosa di Penelope all’inquietudine di Ulisse, fino agli accenti grotteschi di Iro, mentre le scene amorose di Melanto ed Eurimaco introducono una cantabilità più distesa.

Come ha osservato Ellen Rosand nei suoi studi sul Ritorno di Ulisse in patria, il rapporto fra parola declamata e parola cantata contribuisce all’organizzazione drammatica dell’opera. L’alternanza fra recitativo ed episodi di maggiore cantabilità partecipa alla definizione delle situazioni teatrali e alla caratterizzazione dei personaggi, conferendo alla scrittura vocale una varietà che risponde alle esigenze dell’azione. 

Quando Monteverdi torna al teatro musicale, le condizioni della produzione operistica sono profondamente mutate rispetto agli anni dell’Orfeo, rappresentato nel 1607 alla corte dei Gonzaga a Mantova. Nel 1637, al Teatro San Cassiano di Venezia, una compagnia di cantanti aveva rappresentato l’Andromeda, su libretto di Benedetto Ferrari e musica di Francesco Manelli, dando avvio alla stagione dell’opera pubblica a pagamento. Il San Cassiano, già attivo per gli spettacoli delle compagnie di comici professionisti, apparteneva a un sistema teatrale commerciale consolidato. La rivoluzione del 1637 riguardò l’opera in musica, che dalla committenza prevalentemente aristocratica passò a una produzione sostenuta dagli introiti delle rappresentazioni, favorendo lo sviluppo di un’organizzazione impresariale legata alle stagioni del carnevale veneziano.

Una testimonianza della fortuna incontrata dal Ritorno di Ulisse in patria è offerta da Federico Malipiero, autore del romanzo La peripezia d’Ulisse overo La casta Penelope, pubblicato a Venezia nel 1640 presso Surian. Nella prefazione, Malipiero ricorda di aver assistito alla rappresentazione dell’opera nei teatri veneziani e di essere rimasto colpito tanto dalla poesia quanto dalla musica, fino a trarne ispirazione per la propria narrazione. Egli ricorda anche lo splendore dell’allestimento, che giudica degno di essere ricordato nei secoli. 

Dopo le rappresentazioni del Seicento, il Ritorno di Ulisse in patria scomparve dal repertorio e la sua musica fu a lungo ritenuta perduta, fino al ritrovamento, nel 1881, di una copia manoscritta della partitura conservata a Vienna. Il documento, privo di un’attribuzione esplicita a Monteverdi, sollevò interrogativi sulla paternità della composizione, alimentati anche dalle divergenze rispetto alle testimonianze superstiti del libretto di Giacomo Badoaro. La partitura viennese è suddivisa in tre atti, a fronte dei cinque previsti dal libretto, e presenta alcune lacune musicali. La notazione, costituita prevalentemente dalle parti vocali e dal basso continuo, con sezioni strumentali scritte a più parti, offre indicazioni limitate sull’organico da impiegare. Queste caratteristiche della fonte pongono questioni filologiche ed esecutive che riguardano la ricostruzione dei passi mancanti, la scelta degli strumenti e la realizzazione del continuo.

Il prologo del Ritorno di Ulisse in patria affida all’Umana Fragilità il compito di rappresentare la condizione dell’uomo, sottoposto al dominio del Tempo, della Fortuna e di Amore. Il verso «Mortal cosa son io, fattura umana» introduce una disputa allegorica che anticipa i temi della vicenda, segnata dall’incertezza della sorte e dalla forza delle passioni. Questi motivi trovano immediata espressione nel personaggio di Penelope, che da vent’anni attende il ritorno del marito. 

Nel lamento «Di misera regina», Badoaro costruisce un lungo monologo articolato in tre sezioni, intervallate dalle brevi battute della nutrice Ericlea. La sovrana ripercorre la guerra di Troia, riflette sull’incostanza della Fortuna e contempla il ritorno ciclico dei fenomeni naturali, contrapponendolo all’assenza di Ulisse. Monteverdi segue questa progressione poetica con una scrittura prevalentemente declamatoria, dall’andamento melodico contenuto e strettamente aderente agli accenti del testo. L’invocazione «Torna, deh torna, Ulisse» introduce un impulso più intenso, lasciando affiorare il desiderio della protagonista attraverso una condotta vocale che conserva, anche nei momenti di maggiore tensione, la misura propria del suo carattere.

A questa austerità si contrappone la cantabilità di Melanto, la giovane ancella innamorata di Eurimaco, che tenta di persuadere Penelope ad abbandonare la propria fedeltà coniugale. Nelle scene dei due amanti, le frasi melodiche acquistano maggiore distensione e i ritmi assecondano il carattere seducente del loro rapporto. Il contrasto riguarda anche le differenti concezioni dell’amore espresse dai personaggi, dalla fedeltà incrollabile della regina alla sensualità e all’abbandono sentimentale della sua ancella.

Un diverso impiego del recitativo emerge nel risveglio di Ulisse, ricondotto a Itaca dai Feaci e lasciato addormentato sulla spiaggia, ignaro di essere finalmente giunto nella propria terra. Nel monologo «Dormo ancora o son desto», lo smarrimento iniziale cede progressivamente al sospetto e all’ira, attraverso una declamazione che segue il rapido succedersi dei pensieri dell’eroe. La mobilità della linea vocale restituisce l’inquietudine di un uomo che, dopo un lungo peregrinare, fatica a riconoscere la realtà che lo circonda.

Questa condizione iniziale trova il proprio compimento drammatico nella scena conclusiva del riconoscimento con Penelope. La diffidenza della regina, ancora esitante di fronte all’identità dello sposo, si scioglie soltanto dopo la rivelazione del segreto del loro letto nuziale. Il passaggio dall’incertezza alla riconciliazione consente a Monteverdi di affidare alla scrittura vocale anche la progressiva risoluzione della tensione drammatica, fino alla distensione lirica del duetto finale.

L’incertezza governa anche il monologo di Ericlea, la vecchia nutrice che, dopo aver riconosciuto Ulisse, si interroga sull’opportunità di rivelarne l’identità a Penelope. Il desiderio di comunicare alla regina la notizia tanto attesa si scontra con la prudenza che le suggerisce di custodire il segreto, dando luogo a un dialogo con sé stessa scandito da interrogativi, risposte e continui ripensamenti; Monteverdi ne segue il susseguirsi attraverso una declamazione aderente alle inflessioni della parola, fino alla conclusione «Insomma, un bel tacer mai scritto fu», con cui la nutrice decide di custodire il segreto sul ritorno di Ulisse.

Se l’incertezza e la gravità morale governano i monologhi dei personaggi nobili e dei loro fedeli servitori, la piena maturità del linguaggio teatrale di Monteverdi si rivela nella capacità di far coesistere questa tensione drammatica con la sua controparte speculare: la parodia. Subito dopo aver toccato i vertici patetici del lamento di Penelope e le sospensioni psicologiche di Ericlea, la partitura si apre infatti allo sberleffo e alla farsa, offrendo uno specchio deformante delle medesime dinamiche emotive e ampliando la gamma espressiva dell'opera veneziana. 

Questo passaggio dal lamento alla parodia trova il suo fulcro drammaturgico ed estetico nella figura di Iro, il parassita dei Proci, il cui celebre monologo del terzo atto, «O dolor, o martir che l'anima mi lacera», si configura come una vera e propria caricatura della disperazione eroica. Laddove Penelope piangeva una perdita existentiale, affettiva e regale, Iro adotta le medesime formule retoriche del recitar cantando doloroso - esasperate dal compositore fino al grottesco attraverso balbettii strutturali, risate isteriche e sbalzi vocali imprevedibili - per piangere una sventura puramente materiale: la fine dei suoi banchetti gratuiti a corte. Questa distorsione parodica degli affetti non si esaurisce nell'isolata maschera di Iro, ma investe l’intera impalcatura dell'opera, riflettendosi nella leggerezza edonistica di Melanto ed Eurimaco, il cui amore opportunistico fa da contraltare alla casta fedeltà dei protagonisti, e persino nella caratterizzazione di Nettuno, ritratto con enfasi ridondante alla stregua di un vecchio divinamente permaloso.

Attraverso questa fitta rete di relazioni e contrasti tonali, Monteverdi rafforza la tragicità del dramma, proteggendola dalla monotonia, a dimostrazione di come la coesistenza tra il sublime e il ridicolo sia lo strumento definitivo per restituire la complessità della natura umana. Nel Ritorno di Ulisse in patria, i principi della seconda prattica conservano la loro forza originaria e acquistano una particolare ricchezza drammatica, al termine di un lungo percorso compositivo che aveva fatto della parola e delle passioni umane il fondamento della rappresentazione musicale. 

La straordinaria varietà della partitura, in grado di muoversi fluidamente dalla severa compostezza del lamento alla deformazione grottesca della farsa, testimonia così il definitivo superamento dei confini rigidi del dramma pastorale d'inizio secolo, consegnando alla nascente opera pubblica veneziana un modello teatrale totale, vivo e speculare alla realtà.

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